Le phonographe et ses applications - Texte 3
Peu importent le bruit de surface, le son « nasillard », les timbres déformés. Loin d’être des défauts, ils constituaient la « preuve » tangible que ce son était bien celui du phonographe. La matérialité de l’appareil, le rituel des gestes plaçant le cylindre et le diaphragme, ainsi que le tour de manivelle participent à l’émerveillement de l’auditeur, à la fois faiseur et spectateur. C’est là toute la performance des auditions phonographiques, qui n’a pas échappé aux dramaturges. Très vite, ils ont exploité cette opacité du phonographe : sur la scène, le son du cylindre est le son du phonographe. À ce titre, il n’est pas un effet, mais une présence dont le fantôme s’insinue au cœur de divers textes écrits avant même sa matérialisation dans l’appareil[3]. Patrick Feaster affirme que « le désir d’enregistrer automatiquement le son a été lié au théâtre, avant même d’être réalisé dans la pratique[4] ». Il cite notamment Théophile Gautier, invoquant dès 1847 la nécessité de parvenir un jour à fixer les sonorités de la performance théâtrale. Nadar lui-même rêve au « [d]aguerréotype du son […], quelque chose comme une boîte dans laquelle se fixeraient et se retiendraient les mélodies, ainsi que la chambre noire surprend et fixe les images[5] ». Lorsque le phonographe arrive, c’est l’invention prodigieuse et son rôle « sérieux » qui sont salués par les artistes et les chroniqueurs de théâtre, parmi lesquels Arnold Mortier, journaliste, auteur dramatique et librettiste. Dans l’une de ses « soirées parisiennes », il relate sa rencontre du 22 avril 1878 avec le phonographe d’Edison :
Peu de choses à glaner dans les théâtres […]. Heureusement, une invitation pour la première expérience publique de l’étonnant phonographe Edison me tire d’embarras. C’est à partir de demain que le nouvel instrument fonctionnera, le jour et le soir, pour le public payant dans le local des Conférences du boulevard des Capucines. Aujourd’hui, il n’a opéré que pour les représentants de la presse seulement. On est venu à ses débuts avec autant d’empressement que s’il s’agissait d’un artiste célèbre. […] Le phonographe — croyez-le bien — est appelé à jouer un rôle sérieux. Et pour ne pas sortir de ma spécialité, je crois qu’il peut — au point de vue purement théâtral — rendre des services immenses[6].
Puis, Arnold Mortier passe en revue un certain nombre de possibilités : fixer à jamais les chants et déclamations d’artistes qui pourront servir de modèle aux élèves du Conservatoire et même aux sociétaires de la Comédie-Française; enregistrer les répétitions afin de perfectionner les intonations; ou simplement répéter un rôle. Le phonographe serait ainsi « un professeur éternel ». Enfin, le phonographe permettrait de conserver les créations parmi les plus remarquables, des exemples à imiter pour les mises en scène à venir. Il finit par prédire un grand succès au phonographe, car il est « à la portée de toutes les bourses » et permet de faire entendre les grands artistes « simultanément sur tous les points du globe à l’aide de l’appareil de M. Edison[7] ».
Après 1910 apparaissent les toutes premières indications de disques dans les conduites de mise en scène. Parallèlement, les éditeurs phonographiques proposent aux auditeurs la série « Le théâtre chez soi », de même que celle intitulée « Déclamations ». Cependant, sur scène, l’utilisation des disques est très ponctuelle et se limite à créer des effets, comme dans les pièces L’enfant de l’amour d’Henry Bataille (27 février 1911, Théâtre Saint-Martin) et Faisons un rêve de Sacha Guitry (10 mars 1916, Théâtre des Bouffes Parisiens), ou plus tard Les Deux « Monsieur » de Madame de Félix Gandera (7 octobre 1921, Théâtre des Mathurins).
L’emploi du disque pour la mise en scène concerne avant tout la musique, dont l’offre phonographique était certainement plus importante. Désormais, l’appareil étant caché en coulisses, à l’abri du regard du spectateur, les disques sont manipulés pour les extraits musicaux. L’analyse menée par Sylvain Samson[8] sur la relation entre le répertoire musical et le disque au théâtre relève des pratiques mixtes entre disques et instruments avec des indications sur les conduites de mise en scène tant pour l’un que pour l’autre. À partir des années 1930, l’évolution de la pratique théâtrale du disque de musique suit de près la complexification des annotations sonores sur les conduites de mise en scène : désormais, aux extraits musicaux s’ajoute le bruitage stylisé par le disque, où le bruit acquiert plus précisément une valeur esthétique[9].
Aux sons traditionnels (cloche, calèche, vent, tonnerre, grelots, sifflet, etc.) s’ajoutent de nouveaux sons : sonneries de téléphones, radio, bus, automobiles, moteurs d’usine, avions, vagues, pluie et, surtout, bruits de foule[10]. C’est un fait, avec le disque électrique et les expérimentations radiophoniques, les bruits reproduits au théâtre passent du second plan auquel l’illustration les avait relégués à une organisation en relation avec l’intrigue et l’espace scénique. Mais c’est un fait également que, par cette mise en scène des sons, le modèle des auditions phonographiques est dépassé. L’heure est à la transparence!
Au terme de ce détour par une archéologie des sons reproduits au théâtre, peut-on imaginer, lorsque le phonographe d’abord, puis le gramophone entrent quelques années plus tard dans les salles de cinéma, et au moment où celui-ci est encore en quête de légitimité, que leurs performances théâtrales ont été oubliées par les spectateurs, et surtout par les faiseurs d’images ? Rappelons, à titre d’exemple, que le cylindre de théâtre apparaît dans un contexte où le monologue[11] allait progressivement devenir un modèle pour des numéros joués dans les cafés-concerts, les music-halls, jusqu’à devenir un véritable genre, d’abord associés au phonographe, puis au cinématographe, par exemple pour les « phonoscènes » Gaumont. Comment ne pas mettre en relation la présence d’abord marquée des appareils et supports sonores, puis leur abandon en faveur du principe de la transparence au théâtre, avec la mutation évoquée plus haut à propos du principe de continuité apparente pour les films de fiction? L’archéologie des sons reproduits dans la mise en scène théâtrale révèle non seulement des similitudes avec les pratiques pour le cinéma, mais elle témoigne aussi du rôle pionnier du théâtre dans l’expérimentation des technologies sonores. Dans les salles obscures, comme au théâtre, le passage du modèle performatif de l’audition phonographique — visible, ostentatoire — à celui de la transparence est ponctué par des dispositifs anachroniques suspendus à la tradition (le « sérieux » du phonographe) et par d’autres, trop en avance pour leur temps[12]. Leur parcours est similaire en bien des points; en revanche, ce qui est spécifique au médium cinéma est le fait que les deux tendances se manifestent plus à travers les brevets d’invention que les pratiques elles-mêmes, puisque celles-ci partagent toutes le modèle de l’audition phonographique.
