Support de travail - Texte 2
Que ce soit dans les écrits de McLaren ou ceux de Pierre Hébert, cette manière d’envisager le plan de travail paraît immuable. Afin d’assurer la lisibilité des tracés du cinéaste, une lampe doit être placée à l’arrière du plan de travail de façon à rétroéclairer la pellicule. Comme l’explique Hébert, « il est préférable de ne pas placer la source lumineuse directement sous la vitre, c’est plus fatigant pour les yeux et ça fait chauffer la vitre si on utilise une ampoule ordinaire[3] », d’où l’importance également de ne pas avoir une vitre entièrement transparente entre la pellicule et la source de lumière, mais plutôt translucide (constituée en réalité de deux vitres, « une vitre solide de 1/4" et un verre opaline de 1/8"[4] »). Cette description laisse entendre que l’animation sur pellicule s’envisage forcément « sur une surface de travail inclinée[5] », comme découlant des principes décrits par McLaren en 1958. Cependant, la disposition inclinée, permettant en principe de faciliter le travail de l’animateur (qui ne se trouve ainsi pas constamment plié en deux pour pouvoir dessiner), n’est pas nécessairement toujours adoptée, selon la méthode choisie pour aboutir à tel ou tel résultat plastique. Par exemple, pour des films comme Lignes verticales ou Lignes horizontales de Norman McLaren et Evelyn Lambart, le besoin de tracer à l’aide de règles des lignes continues sur toute la longueur de la pellicule incite à travailler sur un plan de travail horizontal.
