Perception d’un temps plus long par la rapidité du tempo - Texte 2
Proportion dorée au sein d’une forme bipartite : l’exemple de la forme en arche
Cette perception du rythme filmique en proportion inverse du tempo de la musique peut également s’observer lorsque le spectateur est en mesure d’anticiper la forme de ce qu’il voit ou entend. L’attente d’un spectateur par rapport à une logique temporelle donnée constitue un facteur important de la perception du temps. En musique comme au cinéma, si son écoute est suffisamment attentive, le spectateur ou l’auditeur sera capable de ressentir formellement la durée des événements musicaux : reprises, fin d’une section, etc. L’exemple musical le plus marquant est certainement celui de la forme en arche, caractérisé par une ascension, puis par une descente de l’intensité musicale au sens large (ou inversement) avec un certain sens de la symétrie. La prévisibilité de la démarche pouvant facilement être conscientisée au vu de sa simplicité, moins d’éléments seront susceptibles de recevoir l’attention du spectateur/auditeur, soit parce qu’il les connaîtra déjà, soit du fait de sa fatigue et donc d’une moins grande acuité.
Le réalisateur ou compositeur prendra alors très souvent les devants pour créer de la surprise, précisément là où le spectateur pense ne plus en trouver :
L’impact d’événements inattendus est toujours possible, et ce sont généralement ceux-ci qui nous contraignent à reformuler tout ou partie de nos attentes et à faire évoluer notre vécu spectatoriel. Le rapport aux œuvres correspond ainsi à une stratégie de sauts en avant et en arrière d’où l’on tente de construire une configuration cohérente du sens général de notre expérience garanti par ces révisions perpétuelles[4].
Du point de vue de l’ensemble, il sera extrêmement fréquent d’observer un raccourcissement de la seconde partie de la forme en arche. Le fait d’en excentrer le point médian vers sa terminaison rapproche la proportion entre les deux parties, consciemment ou inconsciemment, de celle du nombre d’or[5], dont l’inverse correspond à un peu moins des deux tiers. Les exemples musicaux sont légion : Une symphonie alpestre (Eine Alpensinfonie, Richard Strauss, 1915), Les jardins sous la pluie dans les Estampes de Claude Debussy (1903), et surtout la Musique pour cordes, percussion et célesta (Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára, Béla Bartók, 1936), lequel sera obsédé par cette proportion dorée[6]. Nous retrouvons également cet état de fait dans bon nombre de films se divisant en deux parties par l’insertion d’un entracte : 2001: A Space Odyssey[7] et Barry Lyndon[8], Lawrence of Arabia (David Lean, 1962)[9], The Godfather: Part II (Francis Ford Coppola, 1994)[10] ou encore Sátántangó (Béla Tarr, 1994)[11]. Dans tous ces exemples (à l’exception du dernier), la musique jouera un rôle crucial autour de ce nœud dramaturgique, entre la moitié du film et son point d’entracte; on observera une contraction du temps ressenti, par l’énergie qu’elle apporte au spectateur, soit pour se plonger à nouveau dans l’intrigue, soit pour amener du mouvement à la fin d’une partie. L’anticipation du spectateur sera alors, dans ce dernier cas, source de plaisir, car elle est impliquée dans un processus immédiat de conclusion qu’il ressent sans le comprendre tout à fait.
Par ailleurs, cela nous conduit à observer que, lorsque le spectateur connaît déjà l’œuvre originale, le temps semblera toujours s’écouler différemment dans la mesure où son positionnement, et donc son expérience, sera singulier, renouvelé par le biais de sa propre temporalité : alors que certains éléments seront connus, d’autres passés inaperçus prendront le visage de la nouveauté et capteront l’attention du spectateur, lequel découpera différemment le temps écranique en son for intérieur.
En somme, nous rejoignons le concept « d’horizon d’attente » définis par Hans Robert Jauss[12], lequel distingue les attentes générées par l’œuvre elle-même et celles, sociales, de ses publics.
