Trucages et effets optiques - Texte 7
Mais si ces outils sophistiqués stimulent la créativité des cinéastes, ils ne manquent pas par ailleurs de causer bien des angoisses aux opérateurs… Ces derniers n’ont en effet aucune marge d’erreur lorsque les trucages et effets sont produits dans la caméra au moment du tournage : une prise ratée, et ce sont toutes les prises de vues associées – souvent tournées dans plusieurs lieux et décors différents – qui doivent être reprises. Dans un entretien avec Kevin Brownlow, le réalisateur Allan Dwan raconte comment il décida de lier 27 scènes à grand déploiement consécutives par des fondus enchaînés dans un de ses premiers films, The Restless Spirit (1913) :
L’opérateur [Walter Pritchard] commençait à tourner la première scène, et à un certain point je disais « Fondu » et il commençait à compter, « Un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit », et à ce moment il avait fini de fermer. Le fondu au noir était complété. Et il notait le nombre. Ensuite, quand nous étions prêts pour la deuxième scène, il devait masquer l’objectif de sa caméra, rembobiner huit tours de manivelle, et puis nous étions prêts à recommencer. Il faisait un fondu à l’ouverture, et la scène se déroulait jusqu’à ce que je dise « Prêt – fondu », et il comptait à nouveau les tours de manivelle du fondu au noir.
Il dut répéter l’opération 25 fois sur la même bobine. Toute erreur sur chacune des scènes menaçait de ruiner la séquence entière. La manœuvre était sensationnelle. Lorsque le film fut présenté en salle, les spectateurs se levèrent pour l’acclamer. Tout le monde se demandait comment nous avions réussi un tel exploit. Et je reçus une lettre de Griffith à ce sujet. Mais l’opération avait rendu Pritchard tellement nerveux qu’il s’était mis à dormir avec la bobine après le tournage de la quinzième scène! Il se levait au milieu de la nuit pour refaire ses calculs et vérifier ses chiffres. Lorsqu’il essayait de remettre la bobine dans la caméra, ses mains tremblaient tellement que son assistant devait venir la prendre et s’assurer qu’elle était chargée au même endroit exactement. J’imagine que je voulais épater la galerie. Vingt-cinq fondus enchaînés! C’était un sacré contrat à donner à un opérateur – j’y ai bien réfléchi par la suite, et en suis venu à la conclusion que c’était une chose cruelle à faire[6].
James Wong Howe – généralement considéré comme l’un des plus grands directeurs de la photographie de l’histoire d’Hollywood – raconte pour sa part, dans un entretien avec George C. Pratt, comment une bévue commise à l’époque où il était l’assistant d’Alvin Wyckoff pour la production d’un film de Cecil B. DeMille, Male and Female (1919), avait ruiné une séquence déjà largement tournée :
Ensuite, quand nous sommes revenus, ils avaient réalisé un fondu enchaîné – je ne savais pas ce qu’était un fondu enchaîné à cette époque. Dans tous les cas, M. Wyckoff avait fait l’achat d’un nouveau trépied équipé d’une tête fabriquée en aluminium. Il m’avait dit : « Assure-toi de garder le trépied bien propre. » Je le polissais donc, oh, avec zèle, jusqu’à ce qu’il soit rutilant. Nous étions donc partis prendre le repas du midi, et à mon retour je jetai un coup d’œil au trépied et remarquai qu’il était couvert d’inscriptions – pas mal de « fd », « fi », « fo », « fi », « des », et puis des chiffres comme « 32 », « 46 », et « sortie à 57, entrée à 58 ». Et je me dis : « Qui a bien pu écrire sur ce trépied? » Je pris donc un chiffon et essuyai tout ceci. Puis, pour une raison ou une autre, M. DeMille décida d’arrêter le travail après le lunch et nous rangeâmes l’équipement. Je sortis à nouveau l’équipement le matin suivant. J’amenai la caméra sur le plateau et l’installai, et puis entendus M. DeMille dire, « Très bien, Alvin, nous allons maintenant tourner le reste de cette scène. » Puis je remarquai que M. Wyckoff, qui regardait le trépied, avait l’air de plus en plus préoccupé. Après un moment il m’appela et me demanda : « Jimmie, est-ce bien le trépied que j’utilisais hier? » Je lui répondis : « Absolument. » Il dit : « Que s’est-il passé avec les chiffres qui étaient ici? » « Oh », je dis, « je les ai tous essuyés. » Il dit : « Oh mon Dieu! Mon Dieu! » […] Ce qui s’était passé était qu’ils étaient en train de produire un fondu enchaîné de Gloria Swanson et Bebe Daniels se disputant et puis se transformant en chats en train de se battre. J’avais en fait détruit les notes documentant la production du fondu enchaîné, et plus particulièrement celles concernant l’ouverture de la seconde partie du fondu révélant les chats, puis les faisant disparaître. Nous avons dû reprendre le tournage du fondu enchaîné à partir du début. Je me sentais très mal, et le dis d’ailleurs à M. Wyckoff… M. DeMille était très fâché. Je dois toutefois dire une chose à propos de M. Wyckoff, il était très juste avec les garçons qui travaillaient avec lui. Il me dit : « Jimmie, j’aurais dû te dire de ne pas toucher les inscriptions. Ce n’est vraiment pas ta faute. Mais la prochaine fois que tu vois des chiffres – des notes ou n’importe quoi – ne les efface juste pas[7].
L’usage du Eastman Duplicating Film rend finalement possible la réalisation de ces effets optiques et trucages à l’étape de la postproduction à partir de la fin des années 1920. L’emploi des tireuses optiques se répand alors dans les laboratoires, tandis que les caméras de studio se voient retirer des fonctionnalités devenues redondantes. On peut de plus présumer que, à cette époque où le cinéma parlant devient la norme, les fabricants de caméra ont tout intérêt à simplifier leurs appareils afin de diminuer les sources de bruit potentielles. Mitchell annonce ainsi en 1931 avoir éliminé de sa nouvelle caméra le mécanisme permettant de produire des fondus automatiques avec l’obturateur à ouverture variable. La presse explique alors que cette fonctionnalité est « n’était plus requise pour le travail en studio[8] ».
Au cours des décennies suivantes, les caméras utilisées en studio redeviendront des outils de capture dont la plupart des fonctionnalités et accessoires (video assist, œilletons chauffants, etc.) visent à faciliter le travail des opérateurs et à améliorer la qualité des images cinématographiées, et non plus à produire des effets et des trucages.
