Introduction
Introduction, par Éric Thouvenel
À l’établissement progressif des règles qui conditionnent l’expérience cinématographique (isolement, obscurité, immobilité, silence) répondent, dès les années 1920, une série de contre-propositions visant à repenser cette expérience pour en déplacer ou en contester les termes. Man Ray et Lee Miller projettent des images sur les corps des invités du Bal blanc donné par la comtesse Pecci-Blunt en 1930. Les artistes lettristes imaginent des formes de cinéma « supertemporel », « hypertemporel » ou « anti-supertemporel », qui dérèglent l'expérience cinématographique pour en réagencer les composantes, en disloquer les usages, en repenser les fonctions et en réinventer les possibles[1]. Et à l’aube des années 1970, Gene Youngblood prophétise un âge dans lequel « “À travers l'art et la technologie de l'expanded cinema il deviendra possible de créer un Paradis sur terre.” Rien de moins[2]. »
Pour Dominique Noguez, « relève du cinéma élargi tout spectacle qui excède ou modifie sur tel ou tel point le rituel cinématographique strictement défini comme la projection sur un écran, devant des spectateurs assis, d’une image obtenue par le défilement d’un ruban de pellicule dans un projecteur[3]. » Les stratégies adoptées par les cinéastes pour interroger et contourner la rigidité du protocole de projection cinématographique seront, à cet égard, diverses et variées. On peut ainsi multiplier le nombre de projecteurs; élargir, rétrécir ou déformer l’écran; projeter partout dans la salle (ou hors de la salle), sur des matières fixes ou mouvantes (eau, tissu, chair, métal), voire, comme avec les lettristes, imaginer collectivement un film qui n’existera que dans l’esprit du public.
Chez certains cinéastes, cette volonté de contestation des normes régissant la projection est amenée à évoluer, au gré des transformations de cette expérience sociale fortement ritualisée, mais aussi des technologies qui permettent à la fois de la définir, et d’en explorer les possibles. Le cas de Ken Jacobs est exemplaire à cet égard, en ce qu’il représente depuis la fin des années 1960 une entreprise systématique d’attirer l’attention du spectateur sur les conditions dans lesquelles se négocie l’expérience des images. En bricolant les appareils qui rendent possible la rencontre d’images fixes projetées à vive allure dans une conscience mobile, il mène ainsi depuis 60 ans une enquête esthétique, politique et anthropologique sur la nature et la signification des transactions imaginaires dans lesquelles, par toute image, nous sommes engagés.
