Ciselure, rayure, poussière - Texte 4
Film in Which There Appear Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc. (Owen Land, 1966), par André Habib
Dans la riche filmographie du cinéaste expérimental et ironiste Owen Land (George Landow) se trouve Film in Which There Appear Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc. (1966). Ce film – comme plusieurs autres œuvres de Land – possède plusieurs itérations. L’œuvre fut présentée initialement davantage comme une performance, dans le cadre de laquelle le cinéaste passait en continu une boucle de 16 mm composée de 24 images (l’équivalent d’une seconde) montrant une des célèbres, mais toujours invisibles, « China Girl » de Kodak, clignant de l’œil (pour que la boucle défile dans le projecteur, il fallait que la seconde d’images de la « China Girl » ait été recopiée à la tireuse optique ou contact sept ou huit fois). La boucle devait rouler pendant 11 minutes, suivie d’une pause publicitaire, puis de nouveau pendant 11 minutes, mais selon diverses sources, le chahut du public excédé mit rapidement terme à la projection. Par « China Girl », on désigne les quelques photogrammes de film sur lesquels on voit un visage de femme (toujours blanche) encadré de pastilles de couleurs et de tons noir et blanc, présent au début des amorces des bobines de film et qui sert à vérifier la qualité colorimétrique des copies sorties du laboratoire. La version actuelle de Film in Which There Appear… consiste en une boucle d’une seconde répétée pendant 6 minutes, montrant la séquence de pellicule de la « China Girl », mais cette fois rephotographiée à l’aide d’une tireuse optique, dédoublée et décentrée (à gauche et à droite), de telle sorte que les perforations du film ainsi que les codes inscrits sur les bords de la pellicule (edge code ou edge lettering) occupent désormais l’espace central dans l’image.
Réalisé au moment où l’on assiste à l’essor du « cinéma structurel » qui se détachera de la tendance psychodramatique ou encore lyrico-subjective qui avait, jusque-là, orienté de façon générale le cinéma d’avant-garde américain (aux côtés de Micheal Snow, Ken Jacobs, Hollis Frampton et Joyce Wieland), le film d’Owen Land, tout comme ceux issus de l’école structuraliste-matérialiste londonienne des années 1960 et 1970 (Malcolm Le Grice, Peter Gidal, Annabel Nicolson et Guy Sherwin), cherche à mettre de l’avant les aspects enfouis et invisibles du dispositif cinématographique, et à valoriser la dimension matérielle de l’objet filmique, au-delà du sujet représenté, et encore plus du récit filmique. De façon quelque peu carnavalesque, Land choisit comme sujet de son film (et ceci est indiqué dès la magistrale énumération du titre) une série d’éléments qui sont, par excellence, des choses que le spectateur ne doit pas voir : les perforations, les edge codes, la poussière. La boucle d’images présentée par Land est striée de fines rayures et rythmée par l’apparition, de plus en plus grande, de poussières sur l’image – comme dans la performance entourant Zen for Film (1962-1964), de Nam June Paik. La répétition infernale de la boucle, sur la durée du film, permet au spectateur d’ouvrir son regard et de découvrir, dans le simple défilement d’une boucle de 24 photogrammes de pellicule rayée, picorée de poussière, suivant la mesure du clignement d’œil d’une jeune fille au sourire de Joconde, un peu de cinéma à l’état pur, c’est-à-dire qui ne fait pas l’économie de ses conditions de possibilité matérielles et techniques.
Her Fragrant Emulsion (Lewis Klahr, 1987), par André Habib[9]
Pour réaliser Her Fragrant Emulsion (1987), Klahr a refilmé en Super 8, à partir de son téléviseur, des segments particuliers d’une copie VHS du film érotico-hippie de George Lautner, Road to Salina (1970). Il a par la suite découpé et tailladé le corps de la pellicule pour en extraire de fines bandes d’images qu’il a collées avec du ruban adhésif sur une pellicule Super 8 transparente (une technique similaire à celle employée pour le film Mothlight, réalisé en 1963 par Stan Brakhage). Les fragments d’images tantôt se jouxtent, tantôt se superposent sur la surface claire de l’image, composant une mosaïque miniature d’éclats de couleurs, de parties de corps, de gros plans de visage, etc.[10] Cette bande a ensuite – difficilement – défilé à travers l’obturateur d’un projecteur et fut refilmée, de nouveau, en Super 8. C’est à partir de cette nouvelle bande-image que Klahr réalisa le montage du film, avant de le transférer en 16 mm, accompagné d’une piste sonore élaborée, composée de fragments sonores extraits du film et d’une composition sonore faite de courts échantillons syncopés, équivalent sonore du cut-up visuel qui défile sous nos yeux.
La description détaillée de ces opérations et de ces multiples remédiations visuelles – depuis l’instant de fascination domestique, magnétoscopé, aux différentes couches de sédimentation pelliculaires – est nécessaire pour expliquer la dimension tactile ainsi que la fragilité du processus, due à l’échelle lilliputienne du travail accompli. La ciselure, ici, comparativement à son équivalent lettriste, consiste moins en un geste iconoclaste de destruction et de réinvention poétique qu’en une tentative, grâce à un méticuleux travail manuel et artisanal, de figurer la fascination du cinéaste pour ce corps de l’actrice qui rejoint – fait corps avec – le corps fragile et fuyant de la pellicule elle-même.
