Ciselure, rayure, poussière - Texte 3
L’utilisation d’une pellicule déjà abîmée, rayée, vieillie (et bien souvent abandonnée par les distributeurs qui la destinent à la casse) est aussi à l’origine des films de réemploi que sont La verifica incerta (Gianfranco Baruchello et Alberto Grifi, 1964) et Film in Which There Appear Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc. (Owen Land, 1966), tout comme elle est décisive dans la démarche des films expérimentaux, dont certains réemploient du matériel pornographique, comme ceux d’Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian (Essence d’absinthe, 1981), de Naomi Uman (Removed, 1999) ou d’Yves-Marie Mahé (Thèmes/Variations, 1999; Va te faire enculer, 1998).
Dans d’autres cas, il s’agit de volontairement abîmer et rayer la pellicule dans une perspective « structurelle ». L’exemple sans doute le plus radical est celui de S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED (1968-1971) de Paul Sharits, une œuvre de 42 minutes qui traite de la nature de la pellicule et de son défilement vertical en présentant une série de boucles d’images 16 mm qui montre l’écoulement d’un cours d’eau sur une pellicule rayée de multiples traits (la dernière section du film comptant jusqu’à 24 rayures). La contradiction visuelle entre le défilement des photogrammes (discontinu) et les rayures sur la pellicule (continues) transforme le paradoxe technique essentiel du cinéma en une méditation expérimentale sur le fil du temps.
Contre le dogme de la transparence, de l’illusion et de la fiction, le cinéma expérimental s’est très tôt amusé à mettre du sable dans l’engrenage, question de rayer le dispositif et de faire jaillir un peu de cette matière, potentiellement poétique, du film transformé par l’accident.
La verifica incerta (Gianfranco Baruchello et Alberto Grifi, 1964-1965), par Enrico Camporesi
La très sobre annonce de la projection de La verifica incerta à Rome (qui eut lieu à la librairie Feltrinelli, via del Babuino, du 6 au 8 avril 1966) s’ouvrait sur le titre à très grande taille « Un cast exceptionnel ». La liste des acteurs et figurants, imprimée sous cette mention, allait de Clark Gable à Jennifer Jones, de Marcel Duchamp à Leslie Caron. Les auteurs Alberto Grifi (1938-2007) et Gianfranco Baruchello (né en 1924) avaient acquis le contenu d’un camion rempli de films, environ 150 000 m de pellicules destinées à être détruites[1]. Du matériel sans valeur, prêt à être disposé (Baruchello affirme que le camion se dirigeait à Milan pour la récupération du polychlorure de vinyle[2]); le lot fut acheté à l’époque pour 15 000 lires. Parmi les copies, rayées et endommagés par l’exploitation, on pouvait trouver quelque chose comme 47 longs-métrages, notamment américains, dont la plupart en CinemaScope. Après de rapides opérations de reconditionnement standard (nettoyage, collures, rembobinage), Grifi et Baruchello entreprirent de monter le métrage à l’aide d’une vieille table de montage achetée de seconde main (une moviola Gentilini-Prevost de 1937[3]). Peut-être faut-il alors, dans le titre de l’œuvre, comprendre le mot « vérification » (verifica) au sens de la vérification des copies, certainement « incertaine » au vu de leur état pitoyable.
L’élaboration du film commença à l’automne 1964 et nécessita sept mois de travail, ou, dans les mots d’Alberto Grifi, sept mois de montage et remontage quotidien, « soutenu par les amphétamines[4] » – un montage qui fonctionnait comme une psychanalyse. Toutefois elle était vouée à l’échec : « Au moment où le diagnostic et l’opération stylistique ont été identifiés, la névrose s’est consolidée[5] ». Les péripéties du pseudo-héros Eddie Spanier, « personnage hypothétique[6] » selon les termes de Baruchello, sont dès lors occasionnées par le montage hystérique, hilarant et terriblement frustrant qui brise toute forme de continuité au profit des lapsus et des surgissements brutaux du non-sens.
La projection du film (qui se fit sans recours à une lentille anamorphique pour les images en Cinemascope) aurait dû être suivie par une phase de destruction active du matériel, entamant, par conséquent, la dispersion irréparable de la copie. Cette phase, la Disperse Exclamatory Phase, fut cependant abandonnée après l’avant-première parisienne du film, le 30 avril 1965. L’enthousiasme de Marcel Duchamp, présent avec Man Ray et Max Ernst à la séance, aurait été fondamental dans le repentir anti-iconoclaste des deux auteurs (Duchamp apparaît également dans La verifica incerta, dans les seuls plans « non ready-made » tournés par Baruchello, probablement en 1964). Le film passait ainsi de la destruction (préconisée) à la conservation (inattendue) : un internégatif 16 mm fut produit à partir de la copie 35 mm (une bande-son optique remplaçait les quatre pistes magnétiques du CinemaScope[7]) – d’où la prolifération des « copies en distribution, perdues ou volées[8] ». Quelques séances notables se succédèrent : à Palerme, en mai 1965, à l’occasion de la réunion du Gruppo 63 (le mouvement littéraire néo-avantgardiste); à New York, le 9 février 1966, à l’invitation du commissaire du Guggenheim, Lawrence Alloway, qui fit présenter le film par John Cage (qui en appréciait le montage sonore).
