La visualité du film - Texte 2
Mais de quoi se compose cet apprentissage? Dans un article où il détaille le procédé de fabrication du film vierge, V. Guillaume-Danvers rappelle les propos d’un ingénieur chimiste, Léopold Löbel, estimant qu’il est impératif que les cinéastes assistent à « quelques conférences élémentaires sur la fabrication des films[5] ». Les lacunes et méconnaissances techniques étant pointées et souvent rappelées dans les articles de cette période, des critiques tentent d’y répondre. Par exemple, Paul Francoz, dans un texte publié en juin 1928, annonce expliquer ce qu’est le sens de la technique cinématographique — il s’agit d’ailleurs du titre de son texte — en indiquant qu’il importe de savoir « à quelle idée correspond tel procédé technique[6] ». Sous sa plume relèvent de la technique des éléments aussi variés que le cache, le volet, l’iris, le flash, le montage, le diaphragme ou encore le fondu enchaîné. On comprend ainsi que plusieurs choses sont groupées sous l’étiquette « technique », sans que le lecteur ne sache précisément à quoi elle correspond. Dans cette acception des choses, nous ne sommes pas toujours dans ce que Abel-Pierre Richard avait clairement énoncé : « La technique est l’application scientifique et raisonnée de principes généraux à un scénario conçu pour qu’on puisse les appliquer.[7] » Mais ces imprécisions terminologiques permettent d’imaginer une pluralité de possibilités techniques, allant de la chimie nécessaire à l’impression de la pellicule au panoramique.
Il reste que des procédés aussi différents que le gros plan ou la surimpression, la couleur et le son sont rassemblés sous le terme de « technique ». Ces éléments dépendent, à différents niveaux, d’une matérialité technologique, mais ils se rapportent à la visualité du film, c’est-à-dire à son rendu visuel, à ce qui est créé et montré à l’écran. Ils relèvent d’une volonté esthétique indissociable de la nature mécanique du cinéma.
Dans un article publié en février-mars 1928 dans Photo-Ciné, Jean Arroy utilise l’expression « alphabet visuel » pour expliquer en quoi une douzaine de procédés qu’il décrit, allant des angles de prise de vues aux caches, en passant par le flou et le flash-back, sont le résultat d’opérations mécaniques précises, nécessitant une maîtrise de différents dispositifs cinématographiques. Son article rappelle la complexité de ces usages, tout en soulignant la confusion qui en ressort :
Les cinématographistes qui sont les servants d’un art, je ne dirai pas supérieur dans l’échelle des manifestations esthétiques, mais infiniment plus complexe, usent entre eux d’un langage plus étendu, plus mathématique et technique, plus obscur aussi. Les cinéastes disent : surimpression, panoramique, iris, rappel, flash, gros plan, ralentisseur, décadrage, sunlight, studio, découpage, synchronisme, croix-de-Malte, etc., et mille autres gentillesses de ce style. Ce langage technique répond à une nécessité absolue, il est l’alphabet du cinéma.[8]
Il dit ainsi clairement que sont qualifiées d’éléments de langage technique une variété de choses qui relèvent, certes, de la « machine cinéma » — pour reprendre les mots de Laurent Manonni[9] —, mais qui appartiennent à des groupes distincts; un iris, un ralentisseur et une croix de Malte sont des éléments d’un dispositif mécanique, alors qu’un panoramique et un décadrage sont obtenus grâce à des dispositifs esthétiques. Arroy explique, par exemple, qu’afin de créer des champs de vision variables, des « appareils de prises de vues sont montés sur deux plates-formes pivotantes combinées », ces dernières étant actionnées par un système d’engrenages et de manivelles. Le panoramique horizontal, qui « fait tourner l’appareil sur lui-même » permet de créer une vue conforme à celle qu’aurait un « observateur immobile en tournant la tête de gauche à droite ou vice versa ». Il enchaîne avec une explication sur le panoramique vertical, qui « fait basculer l’appareil et donne à l’objectif la vision qu’un observateur immobile aurait des choses en levant ou en baissant la tête », et poursuit avec des explications sur la prise de vues en mouvement exécutée grâce au déplacement d’un appareil « monté sur un chariot à pneu roulant dans le décor, ou dans une auto, sur une route, sur une locomotive, sur un canot-moteur, en avion, etc. ». Un des intérêts majeurs de l’article de Jean Arroy est donc de lier les appareils à des procédés, tout en laissant le lecteur songeur quant à la précision des explications données.
