Le personnage-photographe au cinéma: de la prise de vues à la retouche, stratégies visuelles pour montrer l’envers des images comme elles se font - Texte 6
Le geste photographique tient dans ce film un rôle majeur, en ce qu’il permet d’opérer des glissements permanents entre trois types d’espaces emboîtés au sein de la fiction : celui du monde de référence de la diégèse, incluant la vie quotidienne du personnage et la construction permanente du village de Marwen; celui de la transition, espace du passage de la réalité diégétique vers la logique fantasmatique; et l’espace fictif de Marwen tel qu’Hogancamp en organise – c’est-à-dire en fantasme – les péripéties. Ainsi, son activité photographique ne relève pas véritablement, ou pas seulement, de la « capture ». Les photos qu’il fait du village ne constituent pas forcément, comme l’écrit Philippe Dubois, « un espace à prendre […], un prélèvement dans le monde, une soustraction qui opère en bloc[6] », mais aussi, à certains égards, une forme de reconstitution additive, fictive et fictionnelle. Il s’agit ainsi, pour le personnage comme pour le film, de reconstituer quelque chose qui n’a jamais eu lieu, qui est issu de l’imagination; et non seulement d’en fabriquer l’image, mais de montrer aussi comment elle se fabrique. À ce titre, c’est bien parce qu’il accepte pleinement la nature fictionnalisante de son entreprise photographique qu’Hogancamp parvient à faire la différence entre fiction et réalité, et donc à s’ouvrir à nouveau au monde, notamment en se retrouvant in fine face à ses propres images, en les comprenant et en les acceptant comme telles. La photographie apparaît bien ici comme le lieu d’une reconstruction de soi par la fiction, c’est-à-dire par une mémoire qui fait des multiples clichés photographiques de Marwen le socle mémoriel d’une identité nouvelle à bâtir. Car entrer dans la logique fantasmatique ou en sortir par la photographie, ce n’est pas, au fond, ce qui a le plus d’importance. Ce qui compte est de comprendre que le film de Zemeckis met en scène le travail photographique comme fabrication d’une mémoire vive, plutôt que l’image photographique comme support d’une mémoire morte.
À travers ces cinq films, les personnages-photographes qui les peuplent et les appareils qu’ils y manient se donne ainsi à voir – et à comprendre par l’acte de voir – la diversité des stratégies figuratives par lesquelles des œuvres de cinéma situent historiquement, techniquement, esthétiquement leur relation à la photographie. Les rapports du fixe et du mouvant, de l’instant et de la durée, du récit et de l’image, de la machine et du geste, inscrivent ces films dans le vaste répertoire des représentations filmiques d’objets techniques, et permettent d’en analyser les enjeux.
