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Tout au long de la soirée qui constitue l’essentiel du récit, la jeune femme prend des photos des clients ou de ses collègues du bar. À chaque déclic, le défilement du film semble s’arrêter un instant, tout en se poursuivant malgré tout^[5] : cinéma et photographie se confondent, montrant aussi que chaque image du film, de tout film, est une « image seule » qui possède un potentiel d’existence autonome, tout en ne prenant sens que dans son compagnonnage avec celles qui la précèdent ou la suivent. Le film d’Assi Dayan, en 1992, dénonçait déjà la spirale de violence, mortifère, absurde, dans laquelle s’enfonçait son pays. Sa protagoniste y prend, avec l’énergie du désespoir, des instantanés de la vie qui insiste, plutôt que de composer des portraits. Elle immortalise des instants quelconques, dans un pays en perpétuel état d’exception. Après le massacre final perpétré par des soldats haineux, il ne restera dans l’appartement que des photos alignées sur un fil. La caméra opère alors un mouvement en sens inverse à celui du début, qui ramènera néanmoins le regard, de nouveau, vers la fenêtre, où la vie pourra peut-être continuer.

Avec Still Life, tourné en 1997, Harun Farocki transpose une part de ses questionnements en régime documentaire. Le film suit les activités de plusieurs photographes publicitaires, à la recherche de l’image « parfaite » qui satisfera leurs commanditaires par sa photogénie. Pendant une heure, la caméra de Farocki tourne autour du dispositif complexe, presque ésotérique, d’une machinerie lourde convergeant vers un seul but : produire une image photographique. Moyens, compétences, personnels, temps, argent, stratégies d’adaptation et bricolages ingénieux, déplacements millimétrés : c’est tout un bourdonnement qui nous est montré autour de cette nature morte encore à faire. Un immense effort est déployé pour s’enivrer de cette illusion, celle d’arrêter le temps.