Celluloid - Texte 5
Ici, c’est bien le décor qui se superpose au personnage, et seule l’homogénéité globale de l’image finale permet de croire, par l’illusion graphique de la profondeur, que le personnage se trouve devant l’arrière-plan. Cette technique, pour laquelle un décor unique est bien réalisé afin d’être complété par un personnage, s’avère utilisée par différents studios, mais n’a pas fait l’objet d’un brevet. Elle se caractérise en l’occurrence par son aspect « bricolé », très loin – en apparence du moins – de la praticité revendiquée du cellulo, ce qui sera le facteur principal de son abandon. Dans la seconde moitié des années 1910, divers autres procédés sont expérimentés, parmi lesquels un procédé décrit en ces termes par John Randolph Bray :
Je réalise mon décor sur une feuille de papier opaque, puis je le transfère sur plusieurs feuilles de papier calque. Lorsque la chose est faite, il ne reste plus qu’à dessiner les parties qui seront en mouvement à l’écran. L’arrière-plan reste absolument immobile durant toute la séquence. Si un personnage doit rester immobile durant un certain temps, il n’a pas à être redessiné jusqu’à ce qu’il soit supposé bouger[1].
On pourrait voir dans cette description une reprise de la méthode de McCay, mais la différence repose sur le mode de reproduction du décor, qui ne donne pas lieu à un travail de « retraçage ». Il s’agit en réalité de le reproduire par un procédé d’impression, en laissant, en son sein, un espace vide destiné à accueillir les composantes (personnages, objets, etc.) qui seront dotées de mouvement.
Ce procédé d’impression, qui n’a pas de nom dans le brevet déposé par Bray le 11 août 1914, y est brièvement évoqué, et on y reconnaît la zincographie ou gravure sur zinc, fonctionnant selon le même principe que la lithographie. On trace le décor sur une feuille de zinc humidifiée avant d’acidifier la plaque avec un mélange d’acide phosphorique et de gomme arabique. Cette étape permet de fixer le dessin sur la plaque, avant de l’effacer avec un solvant : seul le gras du tracé reste présent sur le support. On recouvre d’encre ce dernier (l’encre grasse n’adhère pas à l’eau, mais uniquement au tracé initial réalisé avec un corps gras), et il suffit de presser une feuille de papier sur le zinc pour obtenir une reproduction du dessin initial. Les dessins du décor sont ainsi imprimés sur un support de papier calque sur lequel les animateurs travaillent et réalisent par la suite leurs personnages. Le choix de la zincographie n’est pas explicité par Bray, mais on en comprend la logique : ce principe d’impression est moins coûteux et plus pratique que celui de la lithographie reposant sur l’usage de pierres calcaires : stockage et manipulation sont facilités, ce qui accroît encore la rapidité d’exécution de l’étape. Il s’agit donc d’obtenir rapidement plusieurs copies du dessin de l’arrière-plan sans avoir à le redessiner à chaque fois, mais également de transférer avec précision, d’une feuille de dessin à l’autre, des repères aux quatre coins du cadre.
Une fois retranscrit sur papier calque, le dessin permet aux animateurs de se caler grâce aux repères tracés au préalable sur le zinc et imprimés de manière identique par le procédé, mais également d’avoir, par transparence, une référence visuelle immédiate afin de respecter au mieux les proportions du personnage ou des objets mobiles redessinés à chaque fois. À l’aide d’un pochoir posé sur la plaque de zinc, le dessinateur peut éviter que l’intégralité du décor soit reproduite à chaque impression, laissant ainsi une zone vide pour y insérer l’élément mobile du film. L’idée est d’éviter d’avoir à effacer partiellement l’arrière-plan à chaque fois, ce qui implique un gain de temps considérable et va dans le sens d’une logique industrielle visant à accroître la vitesse de réalisation des films. Ce procédé, qui contrairement à celui de Winsor McCay permet de « figer » l’arrière-plan, ouvre sur une plus grande « automatisation » de l’animation en jouant sur la reproductibilité des dessins – équivalent de la reproductibilité technique permise par l’appareil de prise de vues cinématographique. Mais on voit bien que la logique, ici, n’est guère « esthétique », et ce principe de reproductibilité est finalement rapidement abandonné au profit d’une technique bien plus rapide – praticité qui constitue d’ailleurs l’unique raison de son adoption par la totalité des studios de dessin animé – à savoir celle dite du cellulo, ou celluloïd. Le décor est désormais réalisé sur une feuille de papier classique, tandis que les personnages sont tracés sur un support de triacétate de cellulose.
Il est déjà fait mention du celluloïd dans le deuxième brevet déposé par Bray le 29 juillet 1914 (mais publié le 9 novembre 1915), et a pour but de permettre de produire des décors en nuances de gris (au-delà, donc, des simples contours noirs sur fond blanc). La transparence ou semi-transparence des supports évoqués par Bray a ici pour but de laisser passer les informations de nuances de gris venant de supports préalablement teintés placés à l’arrière-plan. Cette première mention fait bien écho à une démarche esthétique, puisqu’il s’agit « de rendre les images plus attractives et efficaces, et de permettre à certaines parties de l’image d’apparaître plus distinctement[2] ».
En revanche, le brevet consacrant l’usage du cellulo déposé par Earl Hurd et publié le 15 juin 1915 est clairement pensé dans une logique de facilitation logistique : « L’un des objets de mon invention est de permettre la réalisation de dessins animés avec un minimum d’effort et de dépenses, et de faciliter l’exécution rapide d’une série de poses en relation avec un décor unique[3]. » Bien loin d’une quelconque « cinématographisation » du dessin animé (qui se fait jour notamment au sein de dérivés de la pratique, comme celui permettant de produire des travellings breveté par Earl Hurd), cette invention constitue un nouveau pas en avant dans la standardisation de pratiques efficientes.
