Introduction
Enjeux de cette étude
À partir des années 1970, de nombreux chercheurs constatent une densification du « rythme » des films et programmes télévisés et tentent, dès lors, d’en étudier l’impact sur le public[1]. La plupart de ces chercheurs restreignent leur mesure du rythme au nombre de coupes par minute, ce critère demeurant le plus facilement quantifiable de façon objective compte tenu de l’absence de définition cohérente de la variable du rythme au cinéma. Pourtant, cette formule n’est qu’une façon parmi tant d’autres de définir le rythme cinématographique; c’est pourquoi son usage excessif explique à lui seul la fragilité des résultats obtenus dans ces études. Pour ainsi dire, ces travaux peinent à identifier comme lent le rythme de films au nombre important de coupes, tout comme à reconnaître comme rapide le rythme de films qui n’en possèdent pourtant que peu.
Objectivement, il demeure particulièrement complexe de percevoir et, par extension, d’expliquer le rythme des films en raison de la prévalence d’une tendance cinématographique axée sur la continuité. Même si le rythme d’un film est rapide (que ce soit à travers le montage, les mouvements de caméra, les dialogues, etc.), les techniques formelles du cinéma, à partir des années 1920 environ, rendent effectivement nombre de ces propriétés, telles que le montage, invisibles à l’attention du public[2].
Ainsi, une approche strictement quantitative du rythme cinématographique semble insuffisante pour rendre compte de la manière dont il est réellement perçu par les spectateurs. Une réflexion plus large sur les interactions entre montage, mise en scène et perception sensorielle s’impose donc.
Définir le « rythme » par rapport à l’image
De fait, la plupart des téléspectateurs sont incapables de compter le nombre de coupes dans une séquence faisant usage d’un type de montage dit « invisible », quand bien même l’exercice est exigé dans le cadre d’un test[3]. En d’autres mots, s’il existe un sentiment général d’accélération du rythme au fil du temps, définir cette augmentation en termes objectifs et quantitatifs est à la fois relatif et difficile. Ce parcours propose ainsi de repartir d’une base scientifique axée sur la perception du mouvement ainsi que sur l’analyse des discours théoriques portant sur le rythme au cinéma depuis ses premiers âges afin d’en dégager plusieurs éléments essentiels et signifiants. Dès lors, l’étude du rythme au cinéma ne saurait se limiter à une approche strictement formelle, mais doit inclure une réflexion plus large sur la manière dont l’image en mouvement s’aligne sur les processus perceptifs et cognitifs des spectateurs. Cela implique, par exemple, de prendre en compte non seulement la fréquence des coupes, mais aussi la fluidité des enchaînements, la dynamique des mouvements de caméra et l’agencement des compositions visuelles.
À la genèse de toute réflexion théorique sur le cinéma, la rencontre du rythme métabolique humain avec l’image en mouvement mène à l’étude de la perception du mouvement sur un plan physiologique et au constat d’un montage devenu « invisible » du fait de son adaptation à notre propre horloge cérébrale. En parallèle, les premières théories et études scientifiques au sujet du rythme cinématographique émergent, de la zoopraxographie au cinéma muet jusqu’au cinéma des années 1960. À terme, ces théories se verront prolongées, confirmées ou infirmées par les études actuelles portant sur le rythme du cinéma contemporain. Ce constat d’un rythme accéléré permet en outre de considérer toute l’influence du MTV sur l’industrie hollywoodienne, alignant les paradigmes du rythme au cinéma sur ceux du clip musical et redéfinissant aussi bien les orientations esthétiques que les trajectoires artistiques des créateurs au sein du milieu.