Alexandre Desplat, un renouveau du timbre symphonique hollywoodien : des sons programmés comme mise en relief de l’orchestration à l’effet magique - Texte 1
Alexandre Desplat, né à Paris en 1961, compte parmi les compositeurs français les plus sollicités d’Hollywood depuis sa partition pour Birth (Jonathan Glazer, 2004), dans tous les genres du cinéma et les esthétiques les plus variées, comme en témoignent les films Syriana (Stephen Gaghan, 2005), The Curious Case of Benjamin Button (David Fincher, 2008), Godzilla (Gareth Edwards, 2014) ou The Danish Girl (Tom Hooper, 2015). Il entretient des collaborations privilégiées, en dehors de celles qu’il avait instaurées en France avec Jacques Audiard, avec des réalisateurs comme Wes Anderson ou Roman Polanski. Il a obtenu l’Oscar de la meilleure musique de film pour The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014) et The Shape of Water (Guillermo Del Toro, 2017). Même s’il s’inscrit globalement dans l’héritage néo-hollywoodien (celui de John Williams ou de Danny Elfman), le compositeur s’attache à trouver le timbre spécifique d’un film. Il se démarque aussi du canon instauré par Hans Zimmer et Remote Control[1], où numérisation sonore absolue, samples et autres infrabasses dominent. Son goût pour le minimalisme et une forme d’épure[2] amène le compositeur à penser le timbre symphonique hollywoodien autrement et à en proposer une hybridation singulière à l’ère du numérique. C’est ce que ce texte tentera de mettre en lumière, de la mise en relief de certains pupitres orchestraux par la machine à l’invention d’une texture sonore évoquant la magie[3].
Modernisation des cordes et des flûtes par les modes de jeux et la machine
Desplat accorde une attention particulière aux cordes, qu’il souhaite modernes et édulcorées, autant du point de vue de l’écriture, de l’interprétation et de l’enregistrement que du mixage. Elles sont parfois jouées avec la sourdine et très souvent divisées. Même lorsque les violoncelles dominent dans la partition de The Twilight Saga: New Moon (Chris Weitz, 2009), tradition du vampire oblige, ils sont beaucoup plus divisés et moins opaques que dans celle de Wojciech Kilar pour Dracula (Francis Ford Coppola, 1992). Les cordes évitent le vibrato (y compris dans le registre sentimental) et, lorsque le trémolo est utilisé, il est redistribué dans les divisions (par exemple, une ligne de violon 1 jouera trémolo, tandis que la seconde, non). Le mode de jeu en harmoniques est privilégié (des percussions frottées à l’archet y sont parfois intégrées pour créer un éther autour des cordes). Le compositeur réalise un travail de prises de son minutieux autour des harmoniques, les micros étant placés un peu loin de la corde pour obtenir un timbre plus aérien. Globalement, il conçoit la couleur des cordes au moment de l’écriture avec son ingénieur du son. Il choisit tel micro, telle distance, élabore les différents plans sonores et la répartition lors de l’enregistrement (les cordes pourront parfois être réparties sur toute la largeur de la scène).
La séquence de The Danish Girl où Einar commence à se rendre compte qu’il aspire à devenir une femme (« The Mirror ») répond à ce genre de procédé : un motif du violoncelle joué en harmoniques sur des quartes à vide (registre aigu) sans vibrato, ponctuellement rehaussé par quelques notes éparses de la harpe en harmoniques, émerge sous une nappe des violons 1 et 2 divisés, dolcissimo.
