La nature équivoque de la préservation cinématographique - Texte 2
Une discipline sous la gouverne de l’industrie
Les définitions ci-dessus ont beau avoir été soigneusement pensées et comparées à d’autres formulations, elles se heurtent inévitablement à l’épreuve de l’usage. Personne n’est chargé de fixer la terminologie de la restauration de films, et l’on ne peut donc empêcher que quelqu’un qualifie un film de « restauré » s’il y trouve un intérêt. Sans doute en raison de leur malléabilité, de leur faible potentiel de rentabilité et de leur public restreint, les œuvres du cinéma muet s’accommodent particulièrement bien de cette anarchie terminologique. Nombre de ces films relèvent du domaine public. Beaucoup ont été sauvegardés grâce à des deniers publics ou à la générosité de fondations et de donateurs privés. D’autres films muets appartiennent légalement à des entreprises commerciales, et ce, même quand leurs composantes matérielles – les copies de projection et les négatifs – sont sauvegardées et préservées par d’autres.
La plupart des laboratoires qui dupliquent des images animées ont vocation au profit. Si certaines institutions de conservation sont dotées de leurs propres infrastructures techniques, toutes sont dépendantes de technologies brevetées qui ont aussi pour but de générer des dividendes.
Certaines entreprises commerciales collaborent avec les cinémathèques et les institutions d’archives pour leur bénéfice mutuel et celui du public. L’asymétrie des rapports de force entre les différents acteurs a toutefois ralenti l’essor de la préservation cinématographique comme discipline de plein droit. Dès sa naissance, le cinéma s’est défini comme une industrie, et il continue de le faire même lorsque l’enjeu concerne sa propre histoire.
C’est un processus de sélection largement dicté par des intérêts commerciaux et promotionnels qui détermine quels films muets seront autorisés à exister en format numérique sur grand écran, et lesquels devront se contenter de reproductions de faible résolution ou continuer d’être projetés en pellicule dans les cinémathèques, les institutions de conservation ou les festivals qui présentent encore des films muets dans leur format original. Nombre d’œuvres importantes n’ont pas encore été préservées du tout. Ces films sont très à risque, car les institutions pourraient bien décider de s’arrêter à la numérisation des originaux. Cette approche offre des avantages économiques à court terme, mais elle a un coût élevé pour le public et pour l’éthique de la préservation. Les films muets qui ont déjà fait l’objet d’une restauration photochimique sont par ailleurs aussi parfois étiquetés comme des « restaurations numériques », entorse terminologique guidée par la rhétorique du marché.
Dans la mesure où elles sont achetées et vendues, toutes les œuvres d’art ont besoin d’un espace public ou privé pour être exposées. La préservation de films constitue un cas unique en ce sens qu’elle n’est ni gouvernée par les artistes (ou leurs agents) ni influencée par des autorités en matière de conservation (les cinémathèques, musées ou galeries), mais plutôt guidée par sa propre infrastructure. Il y a un risque populiste évident à croire que la technologie à elle seule assurera un accès démocratique au cinéma et à son histoire. Cette formule simpliste est, en fait, une arme rhétorique permettant de justifier l’imposition non démocratique d’une forme de spectatorat aux dépens d’une autre.
Pour une éthique du spectatorat
Aucune éthique de la préservation de films ne sera possible aussi longtemps que les propriétaires des technologies dicteront ce qui constitue (ou non) la préservation. Il faut plutôt élaborer une éthique du spectatorat. Plutôt que d’être l’héritier passif de l’histoire du cinéma, quel que soit le format dans lequel est offerte cette histoire, le public est en droit d’interroger les modes de présentation de ce patrimoine. Il devrait défendre la liberté de choisir le type d’expérience cinématographique qu’il souhaite. L’énoncé d’intention qui suit reflète les actions à prendre découlant de cette proposition :
Le spectatorat cinématographique est l’objectif ultime de la préservation cinématographique : l’art d’observer les transformations du cinéma au fil du temps, et la discipline s’intéressant aux conséquences de ces transformations sur la culture et la société. À cette fin, les praticiens de cette discipline doivent cultiver et encourager la tenue d’événements cinématographiques et y participer aussi longtemps que possible. Si l’organisation de ceux-ci cesse d’être possible, leur migration vers une autre forme d’expérience visuelle sera interprétée et expliquée de façon que le sens de ce qui a été perdu soit bien compris par les générations futures. Ce faisant, le spectateur jouera un rôle créatif comparable à celui que les cinéastes ont pu avoir à l’ère du cinéma.
