Introduction - Texte 2
Si l’on choisit de considérer cette citation d’un point de vue techno-centré, outre la prise de vues réelles, c’est bien sûr l’industrie du dessin animé qui se trouve ici mise en question, ce qui, est-ce un hasard, s’avère être l’apanage du studio au sein duquel ont justement officié Hébert et McLaren : le studio d’animation de l’Office national du film du Canada (ONF).
Fondé en 1941 à Montréal par Norman McLaren, pour sa partie anglaise, puis complété par une branche française à partir de 1966, le studio d’animation de l’ONF a, dans les deux cas, institué en son sein une démarche créatrice dont l’ambition était de proposer une « vision beaucoup plus artisanale qu’industrielle[3] », répondant à la contestation d’une certaine manière de faire de l’animation, notamment rattachée au modèle disneyen hérité du principe tayloriste de la division des tâches[4]. L’idée est au contraire ici de se départir de la lourdeur logistique de l’animation traditionnelle pour permettre au réalisateur d’être le seul maître d’œuvre de sa création, en privilégiant des « outils faciles, des choses qu’il trouvait à portée de la main[5] ». La technique de l’animation sur pellicule s’inscrit à l’évidence dans cette logique, McLaren la décrivant lui-même comme « une opération d’une simplicité déconcertante[6] ».
Il convient cependant de remarquer que cette technique n’a évidemment pas pour but essentiel, à l’inverse de l’animation industrielle, une simplification visant la facilitation et l’accélération de la production. Les enjeux sont à déplacer, puisque cette approche contestatrice ambitionne la production de formes nouvelles, différentes, l’ONF se définissant comme un « laboratoire de création[7] » avant d’être un studio de production.
Au sein d’un organisme qui privilégie l’expérimentation et le bricolage, il est possible de dépasser la « simplicité » apparente de la technique pour comprendre qu’elle est à la source de questionnements pratiques nombreux et pluriels qui dépendent en réalité du traitement spécifique de chaque cinéaste s’y essayant. Si le fait de parler « d’animation sur pellicule » laisse imaginer une méthode unique, reconduite de film en film, presque enseignable par des manuels ou des modes d’emploi, force est de constater son évidente pluralité. Comme Pierre Hébert a pu l’écrire, « c’est d’emblée une sorte de défi que d’écrire au sujet de l’animation gravée directement sur pellicule d’un point de vue technique, car il n’y a pas et ne peut y avoir de façon reconnue, normalisée, de la pratiquer. Chacun doit inventer sa propre démarche technique, voire technologique[8] ». Aborder l’animation sur pellicule, c’est donc s’interroger sur la manière dont cette technique suscite, dans son principe de base, cette adaptabilité qui lui semble intrinsèque, et que la politique du studio de l’ONF a, semble-t-il, participé à instituer dans son rapport à l’invention constante de nouvelles formes d’animation.
