Introduction - Texte 2
L’enjeu de ces studios n’est en effet pas, au départ, d’imiter la production en prises de vues réelles : comment pourrait-il en être autrement, puisque ce qui s’industrialise à ce moment, c’est avant tout une conception de l’animation de dessins bien plus proche du domaine de la presse (les premiers représentants de ce « genre » nouveau proviennent presque tous de cette industrie) que du cinéma. Les innovations technologiques des années 1910 ont en fait surtout pour but de mettre en place une industrie rentable, permettant de concevoir des dessins animés dans un temps réduit afin d’en accroître la production – et donc le rendement. Le problème principal rencontré par ces industriels est en effet l’effrayante somme de travail représentée par ces objets filmiques, moult fois dépeinte par leurs différents instigateurs, par exemple John Randolph Bray : « ce type de réalisation requiert les efforts d’une vie de Mathusalem, […] un film de 1000 pieds supposant la réalisation de 16 000 dessins séparés[2] », ou encore Émile Cohl : « Pour vous intéresser pendant une minute – ça n’est pas long une minute – c’est naturellement 60 fois 16 croquis, soit 960 que [le dessinateur] devra exécuter… Déjà près de 1000, vous voyez…[3] ».
D’où l’idée d’une répartition du travail et d’une division des tâches, visant à, si ce n’est simplifier, du moins optimiser la production, bien loin donc des premières expériences d’animation (Cohl, Winsor McCay) reposant sur les épaules d’un seul animateur et empêchant dès lors la production en série de ce type d’œuvre. Ce n’est pas pour rien que John Randolph Bray a pu être qualifié « d’Henry Ford de l’animation[4] ».
Ce que l’on constate néanmoins, c’est que les procédures qui permettront la viabilité de cette industrie tendent effectivement à faire écho à certains principes techniques hérités du cinéma en prises de vues réelles. Cependant cette relation n’est au départ qu’incidente. Ce n’est que progressivement que cette gémellité de plus en plus constatée fera l’objet d’une réappropriation idéologique, notamment par des animateurs/producteurs comme Walt Disney, capitalisant sur une forme établie pour nourrir esthétiquement leurs productions et leur offrir aussi bien une légitimation culturelle qu’une place économiquement viable au sein de l’industrie du cinéma. Au départ, si la variété de dispositifs et de gestes mis en place par l’industrie du dessin animé débouche, presque incidemment, sur une imitation ou tout du moins une réappropriation du fonctionnement de caméras dites « traditionnelles », c’est tout simplement parce que la propriété fondamentale de ces dernières est bien sûr l’automatisme de la captation, que cherche à reconduire, par des biais humains, cette industrie naissante.
En ce sens, et en ce sens seulement, il est possible de constater que l’ensemble des étapes qui précèdent la photographie des dessins est pensé comme une forme de mise au jour du fonctionnement interne d’une caméra. Ce qu’il faut entendre, dans le cas qui nous occupe ici, c’est que cette imitation est moins envisagée dans la logique d’un désir d’intégration aux formes filmiques dominantes que dans une optique de mécanisation de la production : avant d’en arriver aux techniques standardisées et reprises dans les décennies à venir, les années 1910 témoignent d’une série de tâtonnements et d’expérimentations qui mettent à mal l’idée d’un dessin animé qui, dès le départ, aurait été pensé comme un équivalent technique – au moins idéologiquement parlant – de la prise de vues réelles.
Les sept parties qui constituent ce parcours seront ainsi chacune consacrées à l’une de ces étapes faisant sens dans le cadre d’une réinvention du fonctionnement de la caméra – permettant de créer une illusion de mouvement à partir de dessins fixes – mais surtout afin d’en explorer les origines, les fondements, tout en présentant les techniques qui les précèdent et les conditionnent en partie. Notre approche se focalisera, pour cette raison, spécifiquement sur la première décennie d’émergence de cette industrie, délaissant volontairement la question du son, évidemment essentielle, mais qui constitue un autre aspect de la réflexion. L’enjeu, ici, sera le suivant : en quoi la mise en place par l’industrie du dessin animé de méthodes calquées sur l’imaginaire technique de la caméra de cinéma s’avère moins le fait d’une imitation désirée que d’une coïncidence technique entre deux procédures reposant sur une mécanisation de la production d’images en mouvement.
