Le son - Texte 2
On lit aussi, chez d’autres critiques, la crainte de viser uniquement un enregistrement et une banale restitution de la vie. Par exemple, en janvier 1929, Henri Chomette, qui n’est pas, au demeurant, totalement opposé au parlant, écrira qu’il considère avant tout cette nouveauté, aux côtés de la couleur, comme une « innovation industrielle[6] ». Mais cette crainte de la reproduction effrénée et en série se transforme aussi en enthousiasme, d’autres estimant que le cinéma pourra enfin reproduire la vie dans toute son intensité. D’autres encore y voient une possibilité d’amélioration du scénario en ayant recours à des écrivains qui savent travailler avec les mouvements et les rythmes du texte afin de révéler cette complexité de la vie. Reste qu’en ce tournant des années 1930, les résultats à l’écran ne sont pas toujours convaincants et les discours révèlent que des ajustements sont nécessaires.
Dans cet ensemble discursif relatif au son, certains praticiens (réalisateurs, ingénieurs du son) proposent des articles dans lesquels ils sont particulièrement attentifs aux changements induits par l’avènement du parlant. En ressort une complexité qui perturbe l’ensemble de leur travail. Le lecteur comprend rapidement qu’aux côtés de la fabrication de nouveaux appareils d’enregistrement, les méthodes de réalisation et d’organisation du travail doivent être repensées afin de renouveler les propositions esthétiques offertes aux spectateurs. Ce bouleversement requiert donc de nouveaux appareils, mais également de nouvelles connaissances et un personnel qui saura s’adapter aux nouvelles modalités de fabrication des films.
Les discours rappellent bien que le son est une vibration transmise par une onde élastique et que cette particularité constitue un des principaux défis de son enregistrement. En France, au tournant des années 1930, deux systèmes se côtoient : le son enregistré sur disque et le son photographié sur pellicule. Extrêmement sensible, l’enregistrement du son requiert une variété de dispositifs permettant d’isoler toute forme de fluctuation : la caméra doit être isolée, du moins dans les premières années de production puisqu’il n’y a pratiquement pas de caméra complètement silencieuse, et les moyens d’éclairage doivent être repensés en fonction de cette particularité, ce qui aura d’ailleurs pour conséquence la disparition presque complète de l’éclairage à la lampe à arc, trop bruyante dans les circonstances. La sensibilité des microphones utilisés, ces derniers étant qualifiés par Erich Pommer de « tyran[s] du film sonore[7] », est aussi une préoccupation majeure dans la constitution du dispositif d’enregistrement. Ils doivent répondre à plusieurs exigences : être sensibles, permettre une reproduction uniforme du son et ne produire aucune vibration.
