Le son - Texte 1
Dans les années 1925-1932, un bouleversement majeur relatif aux techniques cinématographiques survient, faisant suite à une série d’inventions ayant ponctué ce début du XXe siècle : l’utilisation du son et de la parole dans la création matérielle des films. Avant ce moment, de nombreuses tentatives plus ou moins heureuses ont été réalisées, comme le rappelle, non sans chauvinisme, Pia Ollier en 1930 :
Le cinéma parlant n’est pas une nouveauté, c’est tout simplement l’invention d’un Français que l’on a reprise après une léthargie de 26 ans pour la modifier, l’amplifier au goût du jour, suivant le progrès de la science mise au service de l’art[1].
Selon Ollier, cette invention centrale dans le développement du cinéma parlant est le Chronophone. Lancé par Léon Gaumont, il s’agit d’un procédé d’enregistrement du son sur disque, annonciateur du système Vitaphone américain utilisé à la fin des années 1920.
Malgré les débuts remarqués du procédé Gaumont-Petersen-Poulsen, fruit d’une collaboration entre Gaumont et les Danois Axel Petersen et Arnold Poulsen, et développé pour l’enregistrement du son optique, la France accusera un retard important sur ses rivaux (entre autres, américains et allemands) tant sur le plan de la production de films sonores et parlants que de celui de leur exploitation[2]. Ainsi, les films projetés sur les écrans français et dont font état les articles publiés dans les revues de cinéma sont imparfaits et mènent à une diversité de positions par rapport à ce changement majeur dans l’offre cinématographique. On qualifie en effet le parlant de nouveau-né, de progrès, de perfectionnement, mais aussi de monstre, de danger, de régression, ou encore de perturbation. Cette dernière perception met en lumière le déséquilibre que constitue cette nouvelle modalité de création dans l’écosystème du cinéma. Mais plus on se rapproche des années 1930, moins les discours relaient d’oppositions franches au cinéma sonore et parlant. Il semble plutôt en être une suite logique, l’« amélioration d’une formule existante » qui est loin d’être « une rupture avec le passé[3] ». On peut également lire, sous la plume de critiques plutôt favorables au parlant, un désir de voir cohabiter ce dernier avec des films muets. De manière générale, sans que les innovations techniques soient précisément nommées, de nombreuses explications sur les changements qu’elles induisent sont détaillées afin de montrer qu’elles peuvent répondre à certaines préoccupations esthétiques et qu’elles contribuent à transformer l’industrie cinématographique française dans son ensemble.
Pour plusieurs, l’apparition de la parole au cinéma constitue un retour vers le théâtre, « un théâtre où l’on aurait supprimé le relief » d’après Paul Francoz[4], un théâtre qui détruirait l’essence même du cinéma, c’est-à-dire les images. Ce rapport aux images et à la parole permet d’ailleurs d’effectuer une distinction, dans les discours, entre le cinéma sonore et le cinéma parlant. Ce dernier place la parole en son centre et couple donc, à des nouveaux appareils d’enregistrement, de nouvelles manières de mettre en scène, alors que le cinéma sonore reste commandé avant tout par l’image. Les progrès techniques ouvrent cependant la voie à des inquiétudes nouvelles, comme en témoigne un article d’Émile Vuillermoz publié en octobre 1930. Le critique regrette en effet que le son soit littéralement, du point de vue matériel, en train d’envahir la pellicule, reléguant au second plan les avancées relatives à l’éclairage, à la mise en scène et au montage :
[…] la musique s’installe audacieusement sur toute la largeur de la cellule. Elle chasse la lumière de son domaine. La nouvelle venue expulse l’ancienne locataire de la lanterne magique. […] Toutes les conquêtes précieuses de la prise de vues, de l’éclairage et du montage sont abandonnées.[5]
