Histoire et pratique du glitch art - Texte 3
Or/Aour, Vienna. Radical Love Study (Jacques Perconte, 2019), par Vincent Sorrel[3]
Le vol d’un oiseau représente une figure de l’insaisissable qui a inauguré le cinéma en 1890, chronophotographié par Étienne-Jules Marey. Pour Or/Aour, Vienna. Radical Love Study (2019), Jacques Perconte filme des hirondelles avec un appareil photographique Sony RX100 sur lequel sont montées de puissantes jumelles (10 × 42). Le vol est filmé à la cadence de 100 images par seconde et avec une vitesse d’obturation élevée (au-delà de 8/1000 de seconde). Comme chez Marey[4], le vol est fragmenté en images et son mouvement est figé 100 fois par seconde dans des images très précises grâce à la très haute vitesse d’obturation. Mais le programme de l’appareil photo qu’utilise Perconte encode les images et optimise le flux de données numériques en évaluant les informations selon des paramètres décidés par le fabricant. Pour économiser des données, seules quelques images sont conservées dans leur intégralité, et ce, dans une logique purement mathématique (un renouvellement toutes les 12, 25, 40 images), ou parce qu’elles témoignent, selon l’analyse de la machine, d’une étape importante dans l’actualisation du flux. Ces images-étapes, communément appelées « images-clés », marquent des temps forts, pour lesquels l’ensemble des informations est renouvelé. En dehors de ce groupe, la plus grande partie des images disparaissent et sont recomposées mathématiquement par comparaisons différentielles des informations : l’algorithme d’analyse cherche à reconnaître ce qui est identique pour ne pas avoir à re-documenter ce qui ne change pas d’une image à l’autre.
Jacques Perconte bouscule cette dimension technique de la vidéo numérique dans un geste paradoxal : il en réduit ou en augmente le flux vidéo, supprime ou remplace certaines images-clés. Ainsi, le cinéaste crée un débordement dans la logique d’économie d’informations qui entraîne la perte d’images pour, au contraire, révéler une richesse plastique en inversant les logiques de compression : les images réapparaissent en même temps qu’apparaissent les artefacts de leur infrastructure technique. « Ces artefacts pourraient être perçus comme des aberrations, des erreurs, des glitchs, mais au contraire, ce sont les signes d’une libération des formes : je veux que l’on perçoive la véritable histoire des images[5] », explique-t-il. Dans un geste politique qui consiste à déstabiliser les systèmes en place, Jacques Perconte libère les images de leur normativité, ce qui les rend plus sensibles aux perturbations, que ce soit celles de la nature (les courants d’air, chauds ou froids) ou celles que le cinéaste provoque à partir de la réalité machinique. Il réinvente la technique à partir de ses limites qu’il dépasse pour restituer la durée, le mouvement et l’histoire du vol que la technologie sépare et fragmente, tout en le sublimant.
Jacques Perconte trempe par ailleurs les images du vol des hirondelles dans l’or. Pour ce faire, il remplace la première image-clé de la séquence des oiseaux par une photographie qu’il a prise d’un tableau que Gustav Klimt a recouvert de feuilles d’or. Jacques Perconte a photographié Le baiser au palais du Belvédère, à Vienne, puis il a filmé les oiseaux au pied du musée, à l’extérieur, au niveau du belvédère inférieur. Au tournage, le cinéaste entre en relation avec l’oiseau en le filmant dans une forme de danse que le ralenti assouplit encore, mais aussi, par la précision du geste technique obtenue grâce à la grande vitesse d’obturation et à la maîtrise du focus, il épouse la légèreté du vol qui devient une onde : plus l’image de l’oiseau est nette et contrastée, plus les mouvements de l’oiseau auront d’effets sur la structure matricielle des images. À l’écran, l’oiseau, en explorant la physicalité de l’image numérique, vient bouleverser les macroblocs de pixels sur son passage. Le cinéaste a métaphorisé son geste en créant l’image poétique d’une rencontre entre la nature de l’image et l’image de la nature. En maîtrisant photographiquement la netteté extrême du mouvement de l’oiseau, il donne lieu à une sorte de bras de fer entre la réalité et la technique : alors que le traitement des informations sépare l’oiseau du ciel, Jacques Perconte, en utilisant les mêmes moyens, cherche à le réinscrire dans ce tout.
En libérant l’image, le cinéaste a aussi libéré le temps, et l’image fixe du tableau imprègne de ses formes et de sa couleur tout le reste du film. Sans images-clés, il n’y a plus de discontinuité dans le film. La matière n’est pas renouvelée mais seulement actualisée, les couleurs dérivent. La fluidité n’est pas une impression mais une réalité technique : celle de métamorphoses permanentes et de la dilution des images les unes dans les autres. La jonction entre deux plans – l’image fixe du tableau et le vol des oiseaux – n’est plus un point de montage mais de fusion : les couleurs du tableau imprègnent les images des oiseaux comme les informations qui traduisent les paramètres du vol agissent sur le corps des images de la peinture, créant du mouvement dans la matière chromatique du tableau. Le geste qui consiste à transformer les paramètres de la réalité comme ceux de la machine, existe depuis le début du Cinématographe, l’appareil conçu par Louis Lumière et dont le nom signifie « écriture du mouvement ». Jacques Perconte n’intervient pas directement sur les images, mais sur les fichiers informatiques qui en constituent la matière. La machine traduit le mouvement dans son langage et le cinéaste réécrit les logiques algorithmiques, il prend les données d’une image pour voir ce que cela produit s’il les mélange avec celles d’une autre image. Ainsi, il agit sur leur réalité, qu’il perturbe pour voir ce que cela produit dans le flux logique des données et redonner toute leur puissance aux éléments qu’il manipule, jusqu’à ce que les oiseaux « perdent de leurs corps et explosent à la vue ».
Ce n’est pas un hasard si Jacques Perconte revisite les formes primitives du cinéma puisqu’il s’agit, comme pour les pionniers, d’explorer ses potentialités. Entre Marey et Perconte, le vol de l’oiseau n’a pas changé, sa saisie n’est plus un événement en soi, mais le cinéma est devenu numérique et c’est le travail du matériau qui rend le vol merveilleux. La vue Lumière saisit l’impondérable[6] à travers l’espace et le temps. En libérant les images, Jacques Perconte engage un travail avec la matière du temps, de la lumière et des couleurs. Son Cinématographe écrit le mouvement et le réécrit jusqu’à ce que la vue devienne, avec Or/Aour, Vienna, une vision Lumière : « Dans sa quête, l'alchimiste ne différencie pas l’amour, l’or et la lumière, car tout est histoire de lumière. Owr en hébreux c’est la lumière du jour, de la lune, comme des étoiles. »
