Histoire et pratique du glitch art - Texte 1
Introduction, par Samy Benammar
En 1999 sort en salle un film qui deviendra vite le symbole de l’entrée dans l’ère du numérique et offrira à celle-ci quelques-uns des visuels qui constitueront bientôt son esthétique caractéristique : il s’agit de The Matrix, des sœurs Wachowski. Sur l’écran défilent des lettres vertes sur fond noir proposant des transitions en images de synthèse à la limite du figuratif et de l’abstraction. Ces symboles renvoient à l’encodage des données, qui devient une préoccupation majeure à l’approche du XXIe siècle. Mais The Matrix n’invente pas cette technique visuelle, il l’emprunte au groupe ASCII Art Ensemble, fondé en 1998 et qui employait cette technique pour altérer des images de la culture populaire. L’exemple le plus remarquable en est Deep ASCII (1998, Vuk Ćosić), qui détourne ainsi les images pornographiques de Deep Throat (Gerard Damiano, 1972). Non sans rappeler une forme d’avant-garde visuelle irrévérencieuse caractéristique du dadaïsme, l’ASCII Art Ensemble poursuit des recherches visuelles dont la véritable origine se trouve en ligne, dans des foyers d’internautes se réappropriant les images qui leur échappaient jusqu’alors, par l’intermédiaire de leurs ordinateurs.
C’est sur ce même modèle que se développent différentes techniques de manipulation de l’image : au sein de communautés en ligne où prévaut le libre échange des informations et dans le contexte d’un support numérique où émergent différents hasards au gré de logiciels instables, les internautes et artistes s’emparent de cette nouvelle forme pour créer rapidement et avec peu de moyens des visuels inusités. Parmi ces derniers, les erreurs numériques dues au traitement de l’information, à la multiplicité des formats d’encodage et à l’absence de standards de traitement des fichiers sont de plus en plus exploitées. C’est ainsi, dans un processus difficile à situer dans le temps tant il se fait au gré de discussions volatiles et de la création d’espaces de discussion dont il ne reste que peu de traces, que le terme glitch – d’abord employé par la NASA pour qualifier, à propos de ses machines, des problèmes n’ayant pas encore trouvé d’explication – vient progressivement qualifier toute erreur numérique inexplicable et finit, à la suite de l’exploitation esthétique de ces erreurs, par se voir employé dans une nouvelle expression : glitch art.
En 2010, le mouvement atteint un pic d’activité qui conduit à la mise en place d’un symposium organisé par Nick Briz, Evan Meaney, Rosa Menkman et Jon Satrom, quelques-uns des artistes les plus influents du glitch art. Intitulée GLI.TC/H, cette réunion d’artistes et d’universitaires réfléchissant autour de cette esthétique se répétera en 2011 et en 2012, avant de prendre fin alors que l’effet de mode s’estompe. Dans cette courte période de condensation, une pensée du glitch prend forme, s’interrogeant notamment sur la nature de cet art, qui implique une erreur numérique incontrôlable et l’esthétisation contrôlée de celle-ci, ou encore sur la pertinence du terme, qui, bien que nouveau, semble renvoyer à des pratiques de détérioration de l’image antérieures à l’ère numérique (pensons à Mothlight, de Stan Brakhage, qui en 1963 travaille la pellicule autour de la même idée de texture, ou encore à Decasia, de Bill Morrison, qui en 2002 propose une esthétique de décomposition du nitrate).
Une définition assez simple du glitch est cependant proposée par Gregory Zinman dans son article « Getting Messy: Chance and Glitch in Contemporary Video Art » :
Une étude du glitch devrait s'intéresser à cette pratique en tant que mode d'expression matériel, ainsi que comme moyen de voir et de penser le monde […] Nous interprétons un glitch comme quelque chose révélant l'incapacité d'une technologie à remplir la fonction qui lui est assignée[1].
Dans son Glitch Studies Manifesto (2009-2010), Rosa Menkman souligne quant à elle l’idée que l’art glitch ne doit être enfermé ni dans une esthétique, ni dans un dialogue purement technologique, ni dans une posture sociale marginale. Ainsi, le glitch, dans son questionnement ontologique du numérique, devient une esthétique au service d’une marge expérimentale non cloisonnée. Cette marge est une forme d’expression issue de communautés se réappropriant la culture populaire – pensons ici aux œuvres de Jon Satrom déformant Rihanna – et s’emparant du médium numérique, comme en témoigne l’ASCII.
Enfin, le glitch est très fortement marqué par cette période de réflexion et d’expérimentation, qui semble déjà constituer un moment historique. On notera, en 2008, tout comme The Matrix l’avait fait, une utilisation de ces techniques dans des sphères très éloignées des communautés expérimentales, comme dans le vidéoclip de Kanye West Welcome to Heartbreak (Nabil Elderkin, 2008), où est employé du datamoshing et dans lequel certains verront la fin du glitch art dès lors qu’il est investi par des médias mainstream et qu’il devient un effet de style perdant sa dimension subversive. Cependant, des artistes comme Jacques Perconte ou Takashi Murata démontrent par leur travail que cette période de définition du glitch peut également être perçue comme une naissance, puisque la popularité du glitch art a permis un glissement des enjeux d’une perspective ontologique vers une dimension plus esthétique où le glitch devient une occasion nouvelle pour de nombreux artistes contemporains.
