Les études scientifiques portant sur le rythme au cinéma de 1880 à 1960 - Texte 3
Parallèlement, René Clair ajoute un détail nouveau à cette théorisation rythmique. Selon Julian Henriques, Milla Tiainen et Pasi Väliaho le rythme chez Clair « englobait à la fois l’organisation de la forme cinématographique (sa poésie) sur la table de montage et le flux de l’expérience et de la conscience du spectateur, le va-et-vient intense des sensations, des émotions, de l’imagination et des idées durant le visionnement[4]. » En cela, il fait écho à la conception plus tardive de Sergueï Eisenstein qui promeut la capacité du montage à s’adapter au rythme interne du spectateur. Dans son texte « Méthode de montage », le cinéaste russe aborde différentes pratiques qu’il relie toutes à une conception rythmique. Le montage métrique serait ainsi rythmé du fait d’un agencement proportionnel de la durée des plans; le montage rythmique consisterait à rythmer l’action; le montage tonal s’accorderait à l’expression émotionnelle d’un plan; tandis que le montage harmonique prendrait en compte la rythmique de tous les stimuli précédemment énoncés[5]. Reprenant sensiblement l’ensemble des théories antérieures dans son texte, Eisenstein affirme donc en quelque sorte la pensée d’une capacité rythmique absolue du cinéma, propre au début du siècle.
À cette époque, ce sujet de discussion n’est d’ailleurs pas l’apanage des cinéastes. Le psychologue Hugo Münsterberg soutient en 1916 que le rythme d’un film a un pouvoir vitalisant sur les émotions et se trouve en mesure de remuer l’esprit des spectateurs. Il conçoit le cinéma comme une « psycho-technologie[6] » capable d’intervenir dans la réalité du public et pouvant aider au développement de la mesure de l’esprit humain. D’autre part, le philosophe Walter Benjamin octroie au septième art la capacité d’entrainer la sensibilité collective vers un engouement pour le capitalisme industriel. Il justifie sa pensée par l’échange entre la machine et l’homme qu’implique le visionnement cinématographique. Selon l’auteur, le visionnement d’un film inciterait le spectateur à calquer son rythme physique et cardiaque sur celui de l’écran, révélant un niveau d’ajustement corporel sensori-moteur au rythme d’une machine. Dans cette optique, il déclarera en 1939 : « Ce qui détermine le rythme de production sur un convoyeur est le fondement du rythme de la réception dans le film[7]. » En 1923, l’écrivain Ricciotto Canudo publie quant à lui son « Manifeste des sept arts » dans lequel il accorde également au cinéma une dimension rythmique. Dans ce texte, le cinéma est présenté comme étant à l’origine d’une nouvelle approche artistique. Avec lui, la science et l’art s’allieraient enfin pour « capter et fixer les rythmes de la lumière[8] ». Canudo ajoute plus loin que « L’Art Septième concilie ainsi tous les autres. Tableaux en mouvement. Art plastique se développant selon les normes de l’Art rythmique[9]. »
L’évolution du rythme au cinéma, du cinéma muet aux années 1960
En 2016, une étude menée par James E. Cutting s’interroge sur l’évolution potentielle du rythme cinématographique à travers les âges et propose de s’intéresser à trois facteurs déterminants. Le chercheur identifie dans un premier temps l’importance de la luminance en raison des associations positives que le public cinématographique fait avec la lumière (l’obscurité étant à l’inverse connotée négativement), comme l’ont montré les travaux de Patricia Valdez et Albert Mehrabian [10]. Puis, il distingue comme facteurs déterminants le montage (incluant la durée des plans, les échelles de plan, l’introduction de personnages à l’écran) et enfin le mouvement intra-image puisqu’il a été démontré qu’il attire l’attention du spectateur. Observant la quantification de ces caractéristiques au sein de 210 films anglophones produits sur une période de 100 ans (1915-2015), Cutting conclue que peu de patterns reconnaissables de rythme peuvent être identifiés avant 1960. Jusqu’en 1925, que les intertitres soient pris en compte ou non, aucun des trois facteurs ne semble s’inscrire dans un schéma rythmique commun. Lorsque le cinéma sonore fait son apparition, seule la luminance présente un pattern identifiable. Dans les films produits entre 1930 et 1960, les séquences durant lesquelles se déroulent les péripéties narratives seraient ainsi globalement plus sombres, tandis que les séquences où se jouent un dénouement ou un climax seraient plus lumineuses.
Toutefois, une uniformisation semble se dessiner dès les années 1960. Les résultats de l’étude de Cutting soutiennent ainsi l’apparition de formules de production au sein du cinéma hollywoodien, mais démontrent également le développement d’un véritable système rythmique institutionnalisé au cours du XXe siècle. Selon le chercheur, il serait par ailleurs possible de supposer une concordance entre la stabilité de ce modèle rythmique et la facilité d’engagement affectif et cognitif du spectateur. Comme il l’explique, « ces formules remplissent de nombreuses fonctions, notamment favoriser la mémoire, retenir notre attention et offrir le réconfort d’une forme familière[11]. »