Les études scientifiques portant sur le rythme au cinéma de 1880 à 1960 - Texte 2
En dehors de son application expérimentale, le médium favorise rapidement l’émergence d’un intérêt d’ordre artistique pour le rythme. Les cinéastes des premiers temps s’interrogent sur les capacités rythmiques de leur art et voient cette question comme l’un de ses enjeux majeurs. En 1929, la réalisatrice Germaine Dulac écrit ainsi pour le magazine avant-gardiste Filmliga : « Dans un film on subit comme en musique l’entrainement du rythme visuel. Un thème d’images ne doit éclater que préparé selon les lois de la plus stricte harmonie[1]. » Le rythme occupe effectivement une place centrale dans la conception de ses œuvres. Non seulement considère-t-elle un film comme étant intrinsèquement relié à cette notion du fait de sa constitution mécanique et mathématique, mais les actions scénaristiques doivent pour Dulac elles aussi être rythmées selon une certaine mesure pour assurer un équilibre artistique. Le cinéaste Abel Gance s’intéresse également à la question. Il déclare dans une conférence donnée à l’Université des Annales au cours de la même année : « J’ai souvent dans mes films usé d’une technique plus avancée et plus audacieuse que celle de mes camarades. L’essence de cette technique consiste à faire passer les lois profondes du rythme au premier plan[2]. » Pour le réalisateur, le rythme se révèle cette fois par la technique formelle du cinéaste. Le montage, la mobilité de la caméra et les surimpressions lui apparaissent comme autant d’outils capables de procurer une véritable cadence à une œuvre. Dans le prolongement de cet intérêt, Gance invente par ailleurs le « triple écran » à l’occasion de la réalisation de son film Napoléon en 1927. L’innovation a pour but de permettre la constitution d’une symphonie visuelle, à l’image d’un orchestre dont les instruments sont ordonnés dans l’espace[3].