Introduction : le patrimoine cinématographique en transition
La transition numérique met en relief le caractère mouvant du film. Ainsi, elle souligne la nécessité de revisiter certains des concepts clés au cœur des études cinématographiques et de la conservation du patrimoine cinématographique[1].
Le patrimoine cinématographique comprend la pratique et la théorie sous-tendant la sélection, l’archivage, la conservation et la présentation des films[2]. Ce domaine a émergé dans les années 1930 avec la constitution des premières archives cinématographiques en Europe et en Amérique du Nord. Le département cinématographique du Musée d’art moderne (MoMa) de New York, l’Institut britannique du film (British Film Institute – BFI), la Cinémathèque française à Paris et le Reichsfilmarchiv en Allemagne furent les pionniers en la matière[3]. Ces archives publiques à but non lucratif avaient généralement pour principales missions de recueillir, de conserver et d’exposer le patrimoine cinématographique national, mais en pratique, elles privilégiaient souvent les films de l’avant-garde internationale.
Discipline jeune dans le paysage universitaire, les études du patrimoine cinématographique (Film Heritage Studies) constituent un territoire hétérogène issu essentiellement des études médiatiques et des études cinématographiques, mais qui s’est nourri du dialogue avec d’autres disciplines telles que les études sur le patrimoine, la muséologie, l’histoire de l’art, les humanités numériques et, depuis peu, les sciences informatiques. Au cours des vingt dernières années, les programmes d’études du patrimoine cinématographique ont montré l’importance de maintenir un équilibre entre les perspectives théorique et pratique, en favorisant une collaboration fructueuse entre les universitaires et les archivistes qui définissent les programmes, la recherche et les pratiques propres à ce champ.
La substitution (d’éléments par d’autres) et le changement sont inhérents à la pratique cinématographique et à l’archivage. À la fois art et technologie basés sur la reproduction, le film (en tant que copie) est toujours issu d’un matériau antérieur : un positif tiré d’un négatif, la restauration d’une copie ancienne. Ainsi, tout au long de l’histoire du cinéma, des techniques, des formats, des systèmes de couleur et de son ont dû être « traduits » dans d’autres technologies qui leur ont succédé, y compris, depuis quelques décennies, des technologies numériques. Ce fait est bien connu des archivistes qui font au quotidien l’expérience du caractère éphémère de ces technologies, de tous les gains et pertes accompagnant cet incessant processus de « traduction ». Cette réalité est également acceptée par les historiens du cinéma pour qui, comme l’a affirmé Tom Gunning, le film « n’a jamais été une seule chose »; il s’agit plutôt d’un « point d’intersection, un entrelacement de différents fils […]. [Q]uiconque crie à la mort prochaine du cinéma parle d’une forme de cinéma parmi d’autres (ou plutôt, très souvent, de plusieurs formes successives dont les spécificités sont occultées)[4] ».
Le film fait partie de ces choses qui changent par nécessité. Il est par essence éphémère. Par conséquent, le passage de l’ère analogique à celle du numérique constitue une transformation significative, mais qui n’affecte pas pour autant le concept de cinéma sur le plan ontologique. Le patrimoine cinématographique a aussi connu cette transition. Qualifiée de « tournant numérique », cette révolution technologique et culturelle est une vague de fond qui s’est profilée au début des années 1990, quand le montage virtuel et les effets numériques ont fait leur entrée dans le processus de production cinématographique. Si l’on adopte une théorie ancrée dans la pratique, la transition apparaît en fait comme une constante de l’histoire du cinéma. Elle est donc un gage de stabilité, en quelque sorte. Autrement dit, le caractère transitoire devient le pivot autour duquel peut s’articuler une théorie de la pratique archivistique.
Le présent parcours aborde ces transitions à partir de la vie archivistique du film, soit la trajectoire du film une fois que celui-ci a été intégré aux archives. Il accorde une attention particulière aux pratiques concrètes de conservation. Il s’éloigne d’une vision binaire opposant l’analogique au numérique et propose plutôt de penser le film sous l’angle de la transition, et ce, de façon à renouveler la réflexion et les débats sur la pratique archivistique. L’importance de conjuguer théorie et pratique pour comprendre ces transitions sera exposée dans une première partie présentant les différents cadres conceptuels ayant informé l’archivistique en lien avec la conservation des films. Les transformations des modes de conservation entraînées par la mise au point de nouvelles ressources numériques seront ensuite évoquées sous l’angle de la conservation axée sur le produit, de l’équipement informatique et du virage numérique. Afin d’illustrer le propos, nous présenterons enfin deux études de cas offrant des exemples concrets de conservation « en transition ». La restauration de Beyond the Rocks (1922) et celle de la collection Mutoscope-Biograph du Eye Filmmuseum d’Amsterdam seront analysées pour mettre en relief deux cadres conceptuels de conservation : le film comme dispositif et le film comme performance.
