Un regard physique sur la mise au point - Texte 4
L’exemple suivant permet d’illustrer simplement le propos. Un acteur avance dans l’axe vers la caméra ou, inversement, l’acteur est immobile et la caméra effectue un travelling avant vers lui. Dans les deux cas, à chaque nouvelle position, il faudra rétablir la mise au point en la corrélant au déplacement relatif de l’un ou l’autre des éléments. Une technique assez ancienne et parfois encore utilisée consiste à faire des marques au sol à des distances données. En passant devant chacune, l’assistant opérateur, c’est-à-dire le pointeur, positionne la bague de repère de point devant l’indication correspondante.
Cette condition nécessaire, mais non suffisante, présuppose une linéarité dans le déplacement. De sorte qu’à une distance (zm+ym)/2, la mise au point affichée sur l’optique corresponde réellement à (zm+ym)/2, les à-coups sont à proscrire. À l’aide des systèmes HF follow focus, les méthodes de travail changent, les repères au sol sont moins utilisés, mais le principe reste le même. Des outils modernes aident à faire la mise au point, comme le CineTape, qui fonctionne à l’aide d’ultrasons, ou le Preston Light Ranger (on peut assimiler ces dispositifs à des systèmes télémétriques, avec pour le dernier une fonction autofocus[4]).
Ces technologies sont de plus en plus en plus employées, car les capteurs sont devenus de plus en plus grands, et les optiques, de plus en plus définies et lumineuses. Dans ces conditions, la profondeur de champ est excessivement faible, et le point quasiment impossible à réaliser, notamment si la distance est courte. Les suivis et les bascules de point peuvent constituer véritablement un art et ainsi s’écrire comme une partition avec un tempo donné, créant une dimension narrative particulière. Ces éléments présentent une véritable différence avec notre système visuel, où la mise au point est un réflexe quasi immédiat. En effet, la variation d’accommodation s’effectue en 0,3 à 0,6 seconde selon les cas. Dans notre quotidien, ces temps de latence ne sont pas perceptifs. Ainsi, lorsque notre regard se pose aux différents endroits d’une scène, on a systématiquement l’impression que tous les plans perçus sont nets. C’est cette particularité physiologique qui fait croire à beaucoup que notre œil est doté d’une profondeur de champ importante. Cela est évidemment faux. Il suffit de se concentrer sur un crayon placé verticalement devant notre regard à une distance d’environ 50 cm pour constater que tout ce qui est devant, et surtout derrière, est flou.
Structurellement, il est facile d’imaginer que réaliser la mise au point lorsque non seulement l’acteur mais aussi la caméra sont en mouvement est particulièrement difficile, et que, lorsqu’en plus s’ajoutent des mouvements de grue, on en arrive à une situation particulièrement complexe. L’exemple ci-dessous, finement documenté par Daniel Arijon, permet d’illustrer le propos[5]. Il correspond à la version filmée d’Hamlet de Shakespeare par Laurence Olivier (1948). La scène se passe au château pendant la représentation de la pièce, arrangée par Hamlet pour prouver la culpabilité de son beau-père. Le roi et les personnages clés du drame sont répartis en trois groupes. La caméra parcourt le déplacement de 1 à 8, avec, chaque fois, des changements de mise au point.
