Assistants et intervallistes - Texte 1
Les intervallistes n’apparaissent pas du jour au lendemain : ils sont l’aboutissement d’une certaine conception de l’animation industrielle prenant sa source au début des années 1910. L’optimisation du temps de production est à la source de cette approche, et dès l’ouverture des studios de dessins animés au tournant de la moitié des années 1910, leurs instigateurs mettent en avant les problèmes représentés par ce type de réalisation. John Randolph Bray l’explique dès 1915 :
En plus de la tâche colossale représentée par les dessins, une semaine est nécessaire pour photographier les dessins un par un. Une grande vitesse alliée à une invariable précision est essentielle. Chaque coup de crayon doit compter[1].
D’où le recrutement d’assistants qui, dès le début des années 1910, se consacrent aux tâches répétitives ne présentant a priori que peu d’intérêt en termes artistiques, consistant à redessiner les décors d’image en image, à encrer les crayonnés des animateurs, ou encore à effacer les traces de crayon à papier laissées sur les dessins.
Dès 1914 et au-delà de la sphère industrielle, Winsor McCay recrute par exemple un certain John Fitzsimmons sur la production de son célèbre Gertie the Dinosaur, en 1913 : il ne s’agissait pourtant pas pour lui de réaliser les dessins intermédiaires entre les différentes phases du mouvement, mais simplement de reproduire le décor statique de dessin en dessin, McCay ayant le privilège d’animer entièrement sa créature[2]. Mais c’est surtout à partir de la seconde moitié des années 1910 que se développent ces métiers, comme par exemple celui de « traceur » qui a pour rôle de retracer les parties de corps immobiles des personnages dessinés par les animateurs [3]. Un article paru en 1916 décrit par exemple le personnel du studio Bray en ces termes : « à présent, 9 cartoonistes, 30 assistants et 4 caméramans sont constamment au travail dans les studios Bray[4] ». Si les dessinateurs et les personnes en charge de la prise de vue sont clairement nommés, le flou entourant la notion « d’assistant » est révélateur d’une démarche visant à privilégier l’indistinction entre des corps de métier intermédiaires, participant d’une plus grande visibilité pour le travail des animateurs, et a fortiori celui des caméramans.
Ce point est d’autant plus sensible que le même article stipule qu’il existe « 34 différentes procédures sous-tendant chaque dessin[5] », sans pour autant nullement décrire ces procédures, dont on imagine qu’elles échoient, pour la majorité, à ces assistants divers et non-clairement présentés. Bien sûr, un certain nombre d’entre elles revient aux animateurs en chef, comme les étapes liées à la création des personnages (croquis de ces derniers de face, de dos, de trois-quarts et de profil), au lay-out – prévision de l’action et des éléments de décor à venir – ou au dessin original au crayon à papier (décor et figures), mais par la suite, la réalisation concrète du dessin en vue de sa photographie repose sur un ensemble de gestes rapides et répétitifs. L’évocation de ces 34 procédures datant de 1916, on peut dès lors supposer qu’elle repose sur l’usage nouveau du cellulo. Les gestes sont nécessairement répartis différemment puisqu’il n’y a plus besoin de « reproduire » le décor pour chaque dessin photographié. Parmi ces 34 procédures, et outre celles réservés aux animateurs en chef, relevons ainsi la perforation des feuilles de papier et de cellulo en vue de l’usage de la règle à ergots, le traçage des animations (report du dessin à l’encre sur papier calque; reproduction des personnages dénués de mouvement), le gommage des traits de crayon, l’encrage des zones foncées de l’image, le placement des dessins sous la caméra du banc-titre, le rabat de la plaque de verre permettant de fixer les dessins ensemble, la prise d’image, etc. Difficile, voire impossible, en l’état actuel des sources, d’en savoir davantage sur cette division des tâches dont on devine le niveau d’affinage, réservant pour chaque assistant un geste extrêmement précis et évitant tout processus superflu (on imagine par exemple que plusieurs assistants sont en charge du transfert des dessins de la table de l’animateur vers celle des traceurs et des encreurs, ou encore qu’un autre les amène au département caméra).
D’où le parallèle qui semble se dessiner à l’époque entre l’organisation du travail dans ces studios, et le fonctionnement mécanique et automatisé d’une caméra, ces assistants étant présentés comme les rouages invisibles de cette dernière, sous-tendant l’automatisation du processus d’animation, lié à la répétitivité et à la division des tâches. Si c’est toujours le gain de temps et la rationalisation de la production qui est au cœur de la création de ces nouveaux corps de métier, ces derniers dessinent, en creux, une nouvelle manière d’envisager le dessin animé, qui se doit d’être produit de manière aussi impersonnelle, rapide et mécanique que la caméra enregistre automatiquement et objectivement la réalité qui lui fait face. D’où l’interchangeabilité des styles qui a une importance primordiale à cette époque et s’incarne dans un nouveau corps de métier émergeant au début des années 1920, celui d’intervalliste, consistant à dessiner les phases intermédiaires d’un mouvement entre deux positions prévues par l’animateur en chef. C’est aux alentours de 1923 que l’animateur Max Fleischer recrute un certain Arthur Davis qui se voit, le premier, confier cette tâche de la réalisation des intervalles. Le travail de cet assistant s’avère dès lors significatif : Fleischer le charge en effet d’imiter le style de l’animateur Richard Huemer – il s’agit donc bien d’uniformiser les styles, ou plus précisément de demander à cet assistant de se défaire de son propre imaginaire stylistique pour adopter celui d’un autre, de jouer le rôle d’une machine qui comblerait froidement les intervalles entre deux poses extrêmes. Ces phases de mouvement anonymes rejouent une forme d’automatisation de la production du mouvement – celle de la caméra photographique – mettant à mal la place de la personnalité de l’artiste dans la caractérisation du mouvement.
En ce sens, un article publié en plusieurs parties en 1942 par Carl Fallberg dans la revue American Cinematographer caractérise l’enjeu de ce corps de métier singulier. Comme l’explique l’auteur, « l’intervalliste est le rôle le plus humble dans la répartition des tâches des artistes au sein de la chaîne de production », même si « ce métier nécessite tout de même plus de talent que la moyenne dans le maniement du crayon, et suppose un bon sens de l’action[6] ». En effet, toujours selon lui, « chaque intervalle est un dessin complet, aussi achevé que les extrêmes, mais on voit bien, en y regardant de plus près, que ces intervalles ne représentent aucune phase importante de l’action, mais se contentent de faire le lien d’un extrême à un autre[7] ».
