Conjuguer théorie et pratique : les cadres conceptuels d’archivage et de restauration cinématographiques
Avec l’avènement du numérique — qui bouleverse la pratique archivistique cinématographique ainsi que la réflexion universitaire sur le support, il est impératif de renouveler le dialogue entre les archivistes et les universitaires[1].
La transition cinématographique marquée par le passage du grain photographique aux pixels numériques redonne à la question de l’ontologie du film une nouvelle pertinence. L’objet « film » peut être défini selon différentes approches. Chacune est porteuse d’une façon particulière d’envisager l’évolution de cet objet et de ses modes de conservation. Cette variété d’approches, visible dans les pratiques archivistiques courantes, n’a toutefois pas encore été théorisée. Cette lacune reflète l’absence de dialogue entre les études médiatiques et cinématographiques. La transition que nous vivons actuellement offre donc tant aux archivistes qu’aux théoriciens du cinéma la chance unique d’associer le discours conceptuel à une réflexion sur la pratique.
Ce dialogue entre théorie et pratique semble essentiel en raison de la rapidité à laquelle les technologies, les savoir-faire et les savoirs se transforment. Pour cette même raison, on doit repenser la vie archivistique du film à la lueur de ces changements, en tenant compte des nouvelles tendances en production cinématographique et en culture visuelle.
Le film, en tant que support, n’a jamais existé sous une seule et unique forme. En ce sens, le virage numérique ne fait que souligner, sans doute avec plus d’acuité, ce caractère transitoire. Les archivistes et les conservateurs ont toujours eu à faire des choix. Ils sélectionnent ce qu’ils veulent conserver, quels films restaurer et comment. Ils décident quels films projeter et la manière de le faire. Ces choix dépendent des conceptions que ces professionnels ont du film et des pratiques archivistiques. De l’analyse des facteurs culturels, esthétiques, économiques et sociaux qui sous-tendent (plus ou moins consciemment) ces choix on peut dégager différents cadres conceptuels. Au nombre de cinq, ils constituent une sorte de prisme, de cadre dynamique pour théoriser les différentes pratiques archivistiques.
Le « film comme original ». Ce cadre conceptuel fait du film en tant qu’objet le véhicule principal de l’authenticité de l’œuvre, une fois que celle-ci intègre les archives. Dans ce cadre, et si l’on adopte la définition que donne de l’original Walter Benjamin (1939)[2] telle qu’interprétée par Boris Groys[3], chaque copie du film contribue à la vie de celui-ci et acquiert donc, elle aussi, une part d’authenticité. En théorie, ce cadre conceptuel peut entraîner des pratiques opposées : d’un côté, l’original est sacralisé au point de devenir intouchable. À l’inverse, l’expérience procurée par cet original est à tel point unique que celui-ci est diffusé sans limites et se détériore plus rapidement. En réalité, la plupart des archives ont une politique qui se situe quelque part entre ces deux extrêmes.
Le « film comme œuvre d’art ». Ce cadre conceptuel sous-tend de nombreuses initiatives archivistiques, en particulier celles qui ont pour mission de conserver les films d’avant-garde ou la production d’un cinéaste ou d’un auteur donné. Parmi les exemples, citons l’Austrian Film Museum, le Pacific Film Archive de Berkeley en Californie ainsi que la cinémathèque du MoMA à New York, ou, toujours à New York, l’Anthology Film Archives. Ce cadre conceptuel met en valeur le film en tant que reflet concret d’une intention artistique ou de la subjectivité d’un auteur. Dans le cinéma expérimental, par exemple, la pellicule est traitée comme une texture à travailler. On pensera, par exemple, aux peintures et rayures sur pellicule d’Oskar Fishinger ou aux sculptures de Peter Kubelka. Il convient aussi de souligner que, si de nombreux artistes du cinéma, comme Marijke van Warmerdam, ont adopté les technologies numériques, d’autres au contraire ont redécouvert la pellicule argentique. C’est le cas de Tacita Dean et de Rosa Barba (dont l’œuvre a été récemment exposée au Eye Filmmuseum d’Amsterdam, la cinémathèque néerlandaise, dans le cadre de l’exposition Celluloid).
Le « film comme état de l’art ». Ce cadre conceptuel entretient plus d’affinités avec la pratique cinématographique qu’avec les théories qui lui sont associées. Il postule que le cinéma, tant pour les pionniers que pour les artisans d’aujourd’hui, est souvent une quête consistant à repousser les limites technologiques en vue de traduire des idées en images animées. L’histoire du septième art est jalonnée de cinéastes, de cinématographes et de concepteurs d’effets spéciaux qui ont constamment défié les technologies de leur époque pour imaginer de nouvelles façons d’exprimer visuellement leurs idées. Ainsi, beaucoup ont contribué à redéfinir le cinéma dans sa matérialité même, et ce travail vient enrichir les archives.
Le « film comme dispositif ». Ce cadre conceptuel découle de la « théorie du dispositif » de Jean-Louis Baudry[4], telle qu’elle a été réélaborée, entre autres, par Frank Kessel[5]. Au cœur de cette approche se trouve la projection du film, autrement dit le lieu et le moment de la rencontre entre un film, un dispositif et un public. Toutes les archives et cinémathèques qui ont pour tradition de présenter des films au public s’y reconnaissent. Mais ce cadre conceptuel acquiert une nouvelle pertinence aujourd’hui avec le passage au numérique et la multiplication des supports de visionnement. Le Eye Filmmuseum fait partie de ces institutions qui réfléchissent depuis longtemps au rôle des dispositifs dans la conservation, la restauration et l’exposition des films d’archives. Notons que les premières formes cinématographiques faisaient souvent l’objet d’une expérience mettant en œuvre un dispositif différent de la projection classique dans l’obscurité d’une salle de cinéma. Les archives adoptant ce cadre conceptuel tendent à valoriser la représentation par le recours à des dispositifs distincts de ceux qui sont habituellement utilisés.
Le « film comme performance ». Cette approche à la constitution du patrimoine est abordée, entre autres, par Vinzenz Hediger[6], par Barbara Flueckinger[7] (en lien avec la restauration des films) et par Julia Noordegraaf[8] (dans les études de la conservation des arts médiatiques). Elle pousse le caractère éphémère du film au-delà de l’artefact, de sa projection ou du dispositif. En effet, ce cadre conceptuel intègre les éléments qui font de chaque « performance » cinématographique un événement unique, sur un mode qui n’est pas sans rappeler la performance musicale, comme l’a souligné Hediger.
Dans la pratique concrète de la restauration, ces cadres conceptuels s’entremêlent souvent. En effet, les restaurateurs doivent faire une multitude de choix, motivés à la fois par des considérations éthiques et des aspects techniques, de sorte qu’il est difficile d’interpréter un travail de restauration cinématographique à partir d’un seul cadre théorique. Le faire serait d’ailleurs très artificiel. Comme le mentionne Bruno Latour, on doit se garder de transformer un « artéfact factuel » en « artéfact artificiel[9] », c’est-à-dire en un concept cohérent sur le plan théorique, mais qui n’a plus aucune existence empirique. Ainsi, dans la restauration d’un film, la théorie et la pratique devraient finir par se rencontrer pour faire émerger un nouvel objet prêt à être réinterprété.
L’élaboration de ce prisme avec ses cinq composantes vise à stimuler et à renouveler la réflexion sur la pratique archivistique, en mettant en relief quelques-unes des possibilités qui s’offrent aux professionnels, selon la conception que ceux-ci se font de l’objet « film » et de l’usage qu’ils font de la technologie. La restauration n’est pas ce qu’on peut appeler une pratique nouvelle. Il est donc temps d’élargir nos perspectives, d’aborder le patrimoine cinématographique d’une façon beaucoup plus globale. La restauration et la présentation des films, qui incarnent les parties les plus visibles de la pratique archivistique, ne peuvent être détachées des autres initiatives touchant le patrimoine cinématographique. Autrement dit, nous devons ouvrir le terrain et poursuivre nos efforts de conceptualisation pour envisager la pratique archivistique cinématographique sur un mode holistique. L’horizon devrait donc inclure, en plus de la restauration et de la présentation des films, les pratiques d’acquisition, de sélection et de numérisation, les questions d’accès, les projets novateurs d’exploration de données, ainsi que les modes de présentation en ligne et sur place. De plus, la notion même de « patrimoine cinématographique » devrait également être élargie afin d’accueillir des collections constituées non pas uniquement de films, mais d’objets qui y sont liés, comme les affiches, les salles de cinéma, les équipements anciens ainsi que le patrimoine plus intangible, par exemple les modes de consommation des films, les expériences cinématographiques ou le savoir relatif à des modes de (post-)production passés, pour ne donner que quelques exemples.
