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Toutefois, l’auteur et cinéaste Julian Brave NoiseCat^[9] offre une interprétation autre du travail en équipe de Flaherty et des personnes inuites œuvrant comme opérateurs de la caméra Akeley, consultants, personnel de production… pendant le tournage. NoiseCat croit que, puisque ces personnes ont bel et bien travaillé autour de la réalisation du film, alors il est inévitable que ce dernier soit également empreint de leur vision artistique et de leurs volontés de représentation^[10]. L’auteur fait l’hypothèse que la fierté de nombreux Inuits quant à ce film tient peut-être au fait de voir la culture de leurs ancêtres représentée et célébrée, alors qu’elle a été malmenée par la colonisation. NoiseCat dégage donc une ambiguïté plus porteuse, venant écrire l’histoire autrement : et si ces mises en scène déployées devant la caméra (plus particulièrement celles conçues devant une Akeley, car spécialisée pour le terrain et le ciblage de sujet à longue distance) étaient des moyens de représenter par l’image des traditions passées, non pas tout à fait une objectivation anthropologique romantique, mais aussi un matériel de souvenir?

Après avoir visionné le film et fait des recherches à son sujet, j’ai commencé à me demander si le paradigme de « l’anthropologie de la récupération » n’était pas en fait une appropriation du profond désir des peuples autochtones de préserver et de se remémorer la beauté de leur vie avant le cataclysme de la colonisation^[11].

Quels que soient les chemins interprétatifs de Nanook of the North désormais empruntés, seul Flaherty gagnait en légitimité de réalisateur-anthropologue montrant ce qui était déterminé comme le vrai actuel lors des premières diffusions occidentales du film il y a plus d’un siècle. Tout comme Osa et Martin Johnson, et bien d’autres, il a pu affirmer la représentation authentique d’un peuple (par l’image : ceux devant la caméra; par les mots : ceux derrière la caméra) grâce au caractère inédit de la technologie de la caméra Akeley, sans qu’aucun comparatif ne puisse venir négocier cette authenticité. Le projet était de préserver par l’image en mouvement ce qui ne l’avait jamais été auparavant, pour montrer ce qui n’avait jamais été vu, le voulant déjà prêt à être muséalisé, en pièces montées derrière une vitrine : ces animaux, ces personnes et ces pratiques éloignés de l’Occident blanc et masculin, comme la chasse au phoque avec un harpon sur les glaces, ou les lionceaux jouant avec leur maman à l’ombre d’un baobab. Quant à ce(ux) qui reste(nt) hors du champ de vision de la caméra Akeley, une mise en lumière permet d’interroger les tenants et les aboutissants, les préjugés et les angles morts des discours qui accompagnent l’histoire de cette caméra, du colonialisme à la domination de la nature, de l’hagiographie de l’homme conquérant à la construction d’une histoire téléologique.

À titre d'exemple audiovisuel, un retour sur les interactions en arrière-plan des usages de la caméra est conduit par le cinéaste Claude Massot en 1994. Dans le film Kabloonak, il met en scène l'histoire romancée de la relation entre Allakariallak – l'interprète de Nanook – et Flaherty, et représente même la caméra Akeley comme objet fétiche de ce dernier. L'extrait suivant offre une vision assez distincte des autres scènes du film, semblant vouloir remémorer par imitation les images en mouvement singulières que la caméra permettait de produire dans les années 1920. Ainsi, bien qu'elle ne soit pas réalisée avec une caméra Akeley, la scène filmée « à la manière de » rappelle la spécificité des plans que Flaherty a pu tourner par cette soudaine injection de flexibilité au regard cinématographique. Mais le plan panoramique, depuis les chiens tenus en laisse par Allakariallak jouant Nanook jusqu'à l'horizon qu'il observe, est interrompu par le soudain rappel des lois régissant la vie quotidienne à Inukjuak et aux alentours : les ours rôdent. Allakariallak devenu Nanook redevient Allakariallak, c'est-à-dire que Massot représente l'homme lorsqu'il navigue parmi ses rôles hybrides, tant acteur que connaisseur et hôte des lieux, tant montré que suivi par Flaherty. Une présence phare qui incombe à l'autochtone – chez lui – documenté par l'allochtone – dans les ailleurs à explorer.