La cinématisation - Texte 2
On veut, en fait, laisser croire au ciné-spectateur que ce qu’il vivra, calé dans son siège, c’est une expérience analogue à celle du mélomane assis dans la maison d’opéra, à des kilomètres de là, et en parfaite synchronie — en syntonie même — avec ce qui est « vécu » sur place. Le spectacle qu’audio-voit le ciné-spectateur, ce serait donc le même spectacle, ni plus ni moins, que celui qui se joue sur scène, et qui est rendu disponible, live on screen, par le truchement d’un équipement de captation et de transmission numérique sophistiqué. L’écran se transformerait alors en une sorte de fenêtre virtuelle, avec vue sur la scène du Met, en ce jour précis où intervient la captation-retransmission en direct d’un opéra donné, pour des milliers de ciné-spectateurs rassemblés et assis, tous en même temps — en simultané —, dans des salles de cinéma à travers le monde.
Au Met, le mode de captation privilégie des angles de prise de vues frontaux ou obliques, qui proviennent de caméras dont la zone d’opération exclut généralement tout point de vue depuis les coulisses ou depuis le fond de la scène. En effet, les appareils de captation ne franchissent normalement pas la ligne imaginaire transversale qui séparerait la scène (et donc les acteurs) du parterre (et donc des spectateurs), offrant ainsi au ciné-spectateur un point de vue le plus souvent compatible avec celui des mélomanes qui sont assis à l’opéra. Par ailleurs, il est un aspect sur lequel les promoteurs de ces retransmissions ne s’alourdissent pas, c’est que le spectacle — supposé vivant — auquel le ciné-spectateur a droit, ce serait un spectacle vivant augmenté…, à tout le moins. En effet, la batterie d’appareils de prise de vues et de captation sonore qui est mise à contribution[1] ne peut faire autrement que d’« augmenter » le message originel d’une série d’effets qui sont étrangers au spectacle que l’on capte : découpage de l’action dans une multitude de plans, captés depuis une variété d’angles et sujets à de constantes variations scalaires — allant jusqu’aux close-ups. Sans compter la fréquente présence de mouvements de caméra. « Bonjour cinéma ! », pourrait-on dire.
Ce qui est transmis perd donc une partie de son intégrité opératique, pour verser dans le cinématographique. L’opéra passe par la moulinette du cinéma : il y a cinématisation[2]. La captation-restitution d’un opéra pourrait en effet n’être rien de plus qu’un strict enregistrement, comme celui que ferait une caméra de surveillance. Au contraire, dans ces opéras qui sont transmis dans les salles de cinéma depuis 2006-2007 par le truchement des projecteurs numériques, le dispositif de captation est mobilisé à grande échelle, tant et si bien qu’il transcende littéralement, pour ainsi dire, la simple mise en registre. Le déploiement des appareils de captation est effectué avec maestria par une équipe de réalisation qui ne se contente pas d’être le « simple témoin d’une action théâtrale[3] ». Avec comme conséquence inéluctable que l’instance qui régit la « mise en images » superpose sur l’œuvre de départ une interprétation « plastique » de second niveau, d’ordre audiovisuel, mitoyen entre le télévisuel et le cinématographique.
Au-delà du direct, les grandes maisons d’opéra offrent aussi à leur clientèle de ciné-spectateurs des opéras en diffusion décalée, en rediffusion. Les divers éléments de la captation sont en effet enregistrés sur support numérique, alors même que le spectacle est joué et diffusé en direct. Ce qui permet d’offrir ledit opéra en différé, soit de façon synchrone, à une date convenue, dans l’ensemble des salles de cinéma « participantes » (ainsi en est-il par exemple du modèle du Met: Live in HD Encore), soit de façon asynchrone sur différentes plateformes ou médias (Internet, vidéo sur demande, disques DVD, diffusions télévisées, etc.), à la demande. Le spectacle n’est alors plus présenté live (il n’est plus transmis en direct), ce qui n’empêche pas la plupart des maison d’opéra de prétendre que de telles prestations restent néanmoins du côté du live, ne serait-ce que parce que, même si la transmission n’est pas exécutée au moment même de la représentation sur scène, l’opéra a, lui, néanmoins été capté live.
En ce qui concerne les présentations en différé, ce serait donc dire que le recours à la notion de direct dans les documents promotionnels viserait à mettre l’accent sur l’événement scénique lui-même — tel que capté au moment même où il advient — plutôt que sur l’empreinte numérique. Surtout que pareille prise d’empreinte est le produit d’un travail de remédiation qui ne s’avère pas toujours respectueux des codes de l’institution de départ (la maison d’opéra), soumise qu’elle est, ne serait-ce qu’a minima, aux codes de l’institution d’accueil (la salle de cinéma). Il n’est alors pas étonnant que ce que l’un des critiques opératiques de la première heure a pu espérer retrouver avant toute chose sur écran, ce soit un opéra « calmement documenté[4] ». En effet, pour quelqu’un qui se voudrait fidèle au monde de l’opéra, l’idéal serait, peut-on supputer, de permettre au ciné-spectateur d’assister, depuis son fauteuil distant, à un événement écranique qui refléterait de façon conforme l’événement scénique d’origine, tel que le reçoit le mélomane assis dans la salle d’opéra. Comme si ce que l’on projetait sur l’écran n’était pas le fruit d’une remédiation et que ledit écran servait de simple relais.
