Cinéma vérité et cinéma direct - Texte 3
À sa sortie en octobre 1961, le film Chronique d’un été se réclame donc du « cinéma-vérité ». Durant l’année qui suit, sous cette même appellation, la presse française regroupe en un ensemble cohérent des films tels que L’Amérique insolite (François Reichenbach, 1960), Shadows (John Cassavetes, 1961), La pyramide humaine (Jean Rouch, 1961), Primary, Eddie Sachs et Kenya (Robert Drew, Richard Leacock, 1960-62), Les inconnus de la terre et Regard sur la folie (Mario Ruspoli, 1962) en un ensemble cohérent sous le terme « cinéma-vérité »[4]. Lors des journées d’Études du MIPE-TV organisées à Lyon du 2 au 4 mars 1963 par le Service de la recherche de la RTF, furent débattues les questions techniques, théoriques, artistiques et éthiques que soulève ce nouveau cinéma, et la terminologie fait polémique : les défenseurs de l’expression « cinéma-vérité » (Georges Sadoul, Joris Ivens) revendiquent une exigence morale et la dimension philosophique qu’elle sous-tend, alors que les partisans de l’expression « cinéma direct » (Mario Ruspoli, Louis Marcorelles) vantent la modestie et la souplesse d’une pratique[5].
Le terme de « cinéma direct » fut proposé par Mario Ruspoli comme substitut à celui de « cinéma-vérité » dans le rapport qu’il rédigea pour l’UNESCO en octobre 1963. Cette proposition suggère une analogie entre le dispositif de tournage nouvellement conçu, qu’il nomme « groupe synchrone cinématographique léger », et la prise directe, caractéristique des moteurs des voitures de Formule 1. Pour Ruspoli, cette image renvoie aux nouveaux usages rendus possibles par l’équipe synchrone audiovisuelle : elle doit saisir solidairement le son et l’image et agir « comme un seul homme », et le mécanisme doit permettre de s’adapter rapidement et en continu aux aléas du terrain[6].
Pour Jean Rouch, ce nouveau rapport conditionne la logique cinématographique à la question éthique :
On passait ainsi, sans changer de vitesse, sans intermédiaire (comme la prise directe de la boîte de vitesses d’une automobile), à une notion plus éthique qu’esthétique ou mécanique, au problème de la relation directe avec les personnes filmées ou les spectateurs ultérieurs[7].
À partir de 1965, l’expression « cinéma direct » se substitue peu à peu à celle de « cinéma-vérité », sauf pour les tenants étatsuniens du mouvement (Drew Associates), qui préservent l’usage de ce dernier. Dans leurs films, la relation à la réalité s’établit sans interférence apparente au tournage, mais la révélation de la vérité, qu’ils revendiquent, nécessite la médiation du différé dans l’après-coup du montage. Dès 1964, dans une conférence donnée aux professionnels de la télévision, intitulée Thèmes de réflexion sur le « cinéma-vérité » (5 juin 1964), Edgar Morin cherche à décloisonner l’expression « cinéma-vérité ». En historicisant son avènement comme « un moment d’investissement du cinéma par la parole », il cherche à réunir deux positions souvent opposées (intervention et retrait) sous un troisième terme, « cinéma de communication[8] ». Morin envisage le terme de « vérité » comme un problème épistémologique que la psychologie sociale permet d’éclairer. Reposant sur une inévitable dialectique, le « cinéma-vérité » en tant qu’« instrument d’investigation » et « moyen de communication » associe deux postures fondamentales pour Morin, la « fraternisation » et la « distanciation »[9].
En 1980, Edgar Morin prolonge sa réflexion en revenant, dans sa préface au catalogue du festival Cinéma du réel, sur la compréhension du cinéma-vérité en ces termes :
[…] il y avait deux façons de concevoir le cinéma-vérité. La première était de prétendre apporter la vérité. La seconde était de poser le problème de la vérité. [...] C’est-à-dire que le cinéma qui se pose les plus graves et les plus difficiles problèmes par rapport à l’illusion, l’irréalité, la fiction, est bien le cinéma du réel dont la mission est d’affronter le plus difficile problème posé par la philosophie depuis deux millénaires : celui de la nature du réel[10].
Pour Gilles Deleuze, c’est parce qu’il substitue aux fictions dominantes la « fonction fabulatrice des pauvres » que ce cinéma peut prétendre au vrai : « Alors le cinéma peut s’appeler cinéma-vérité, d’autant plus qu’il aura détruit tout modèle du vrai pour devenir créateur, producteur de vérité : ce ne sera pas un cinéma de la vérité, mais la vérité du cinéma[11] ».
Et de fait, le cinéma direct, parce qu’il témoigne de « l’inscription vraie[12] » qu’il enregistre « l’interférence du tournage et de la réalité dans laquelle il s’inscrit[13] » et qu’il s’apparente à un dispositif épistémologique[14], questionne depuis son avènement le potentiel de vérité des images.
