Le travail des ingénieurs du son en France (années 1930-1950) - Texte 2
La formation d’un chef opérateur du son, dont la carrière débute autour de 1930, se fait la plupart du temps « sur le tas ». Au contact d’autres techniciens du son (dans les studios de cinéma, les radios, l’industrie du disque), les jeunes diplômés d’écoles d’électricité et de différentes formations pour devenir ingénieur apprennent les spécificités des micros, des enregistreurs, des mélangeurs (premières tables de mixage)… Par exemple, Robert Ivonnet, qui a supervisé le son de plus de 30 longs-métrages de 1930 (Deux fois vingt ans, Charles-Félix Tavano; Mon ami Victor, André Berthomieu; La fin du monde, Abel Gance) à 1945, a appris son métier avec l’équipe des ingénieurs qui ont travaillé pour Léon Gaumont sur des appareils sonores. Ce groupe a amélioré le Chronophone (système de son sur disque) de 1902 à 1920, puis a développé le Gaumont-Petersen-Poulsen (système de son sur film) de 1925 à 1929. Ivonnet, après avoir travaillé sur les plateaux de la Gaumont/Franco-Film-Aubert (GFFA) jusqu’en 1934, est devenu le responsable du son dans les studios Éclair (Les bas-fonds, Jean Renoir, 1936; Douce, Claude Autant-Lara, 1943; Goupi mains rouges, Jacques Becker, 1943)[1].
D’autres ingénieurs du son forment des assistants qui seront les futurs chefs opérateurs du son et viennent de l’étranger. Hermann Storr est l’un des spécialistes allemands venus dans les studios de la Tobis implantés fin 1929 à Paris. Storr supervise le son de tous les premiers films parlants de René Clair (Sous les toits de Paris en 1930, Le million en 1931, À nous la liberté en 1931). Il continue sa carrière entre la France et l’Allemagne jusque dans les années 1960, formant de nombreux ingénieurs du son dans les deux pays. Dans les années 1930, il profite de la vogue des « versions multiples ». Ces films franco-allemands (mais aussi ceux impliquant d’autres pays, comme la Grande-Bretagne, l’Italie, la Roumanie...) voient se succéder sur le même plateau des acteurs de différentes langues afin de faire le même film pour plusieurs marchés linguistiques[2]. Ce système, utilisé à profusion avant que le doublage ne se généralise, a poussé la compagnie Paramount à équiper des plateaux à Saint-Maurice, à côté de Paris. La compagnie américaine a produit en France des dizaines de versions multiples (entre deux et dix versions d’un même film) de début 1930 à fin 1931. Jacques Lebreton (plus de 80 films de 1930 à 1973) a appris le métier en étant assistant d’un ingénieur du son américain à la Paramount. En dehors des plateaux de tournage et des laboratoires, les ingénieurs du son travaillent également dans les auditoriums de doublage. Cette pratique des versions françaises se généralise entre 1931 et 1934[3].
Les conditions de travail des ingénieurs du son évoluent avec les changements technologiques. Le son optique exigeait que le technicien chargé de l’enregistrement reste éloigné du plateau dans une cabine isolée acoustiquement et sans aucune vibration à proximité. Souvent cette cabine de son est placée dans un sous-sol. Du début des années 1930 jusqu’aux débuts des années 1950, le chef opérateur du son reste bloqué dans sa cabine. Il ne surgit sur le plateau que pour protester contre des bruits parasites et semble être plutôt mal vu par ses collègues techniciens. Puisqu’il peut interrompre une prise grâce à une sonnette et demander ainsi de refaire le travail « pour le son », il est souvent perçu comme un gêneur. Le chef opérateur du son, dans sa cabine, domine la hiérarchie des ingénieurs du son à cette époque. Ceux-ci, assistés sur le plateau par des preneurs de son manipulant les perches et différents types de micros, doivent attendre son verdict pour savoir si la prise de son est bonne.
À partir de 1950, la généralisation progressive du son magnétique replace l’ingénieur du son sur le plateau (même si l’assistant chargé de la perche avec micro était toujours resté au plus près des acteurs). L’apparition de vumètres (cadrans avec aiguille qui donne les indications de volume), de plus en plus précis, permet de se libérer de la simple vérification au casque[4]. La cabine installée dans les sous-sols des studios est remplacée dès 1928, pour certains tournages en extérieur profitant des dernières avancées techniques, par des « camions son ». Y est installé l’opérateur du son, vérifiant la qualité de l’enregistrement. Une « valise de son » pour contrôler l’enregistrement, avec casque et vumètre, a libéré le technicien de la cabine ou du camion, à la fin des années 1940. À partir de cette date, il peut rester sur le plateau de tournage, aux côtés du reste de l’équipe et avec l’assistant preneur de son.
