La caméra d'animation - Texte 3
S’il est évidemment difficile de tirer des conclusions sur l’ensemble de l’industrie à partir de ce seul exemple, il est néanmoins révélateur de deux choses :
- La difficulté à penser l’animation de dessins comme une invention à part entière réside dans le fait qu’il n’y a pas « d’appareil de base » permettant d’animer les dessins, au sens où ce type de réalisation passe par une caméra traditionnelle, nullement modifiée dans son fonctionnement interne, mais dont on régule simplement la durée et la vitesse du tour de manivelle (répondant, au départ, à un facteur humain). Il n’est guère étonnant que le premier brevet lié à l’animation de dessins, déposé par John Randolph Bray en 1914, ne repose absolument pas sur l’invention d’une caméra d’animation[2], mais plutôt sur les modalités de production des dessins que l’on cherche à rationnaliser.
- Le fonctionnement de ce dispositif opère bien comme un révélateur du fonctionnement interne d’une caméra traditionnelle, parce que la caméra en question est une caméra traditionnelle. Ce type de procédure analyse, décompose, décortique le mécanisme du démultiplicateur qui augmente le nombre de révolutions en fonction de la vitesse de rotation de la manivelle : pour obtenir moins d’images, il faut réduire la cadence du geste de l’opérateur.
En conséquence, on comprend que le débat sur « l’invention du dessin animé » ne puisse réellement passer par une approche liée à la caméra, puisqu’il n’y a pas d’appareil qui lui confèrerait une spécificité technique en le séparant de la prise de vues réelles. D’où de nombreuses controverses quant à l’invention du dessin animé, et suspicions de vol – les premiers studios se développant aux États-Unis reprenant la méthode de Cohl et l’adaptant de manière à pouvoir jouer sur la vitesse de l’animation (et, partant, sur le nombre de dessins à réaliser), comme on le remarque dans les citations suivantes de John Randolph Bray et de l’article « Cartoons that Move and Act » (1916) :
La méthode permettant de contrôler la vitesse de l’action à l’image est l’un des points importants de mon invention. À savoir que si l’on désire produire une action rapide, on n’enregistre que deux expositions ou un peu plus pour chaque dessin, alors que si le mouvement à l’écran ralentit, on enregistre davantage d’expositions, de manière proportionnelle[3].
Le nombre d’expositions varie en fonction des résultats que le cartooniste cherche à obtenir. […] La caméra est réglée de manière à ne prendre qu’une image à chaque révolution de la manivelle, au lieu de huit, comme avec une caméra ordinaire[4].
On voit bien ici la manière dont le principe technique décrit par Cohl se voit récupéré par l’industrie, visant surtout, sous couvert d’une volonté de contrôle de la vitesse et du rythme des actions dépeintes par le film, à optimiser la production en réduisant tant que faire se peut le nombre de dessins à réaliser. L’enjeu ici est moins esthétique qu’économique. Pourtant, on le voit, les industriels ont conscience que la différence essentielle avec la caméra traditionnelle est finalement bien plus théorique que technique, ce qui va avoir un impact fort sur la manière dont le dessin animé sera progressivement appréhendé dans le cadre de l’industrie de l’animation, sa production tendant de plus en plus, dans la majeure partie des cas, vers une ressemblance affirmée avec ce qui sera vu comme un modèle : la prise de vues réelles.
Toutefois, cette ressemblance n’a rien d’une « pente naturelle » de l’animation : il s’agit bien d’un modèle idéologique structuré par la préexistence de l’outil caméra qui, pour des raisons techniques liées à la diffusion des œuvres dans les salles de cinéma, se doit de prévaloir sur d’autres modèles. Le même article de 1916 précise en effet que l’idée de « coller les dessins les uns à la suite des autres en une longue bande que l’on projetterait à l’aide d’une caméra, ne peut fonctionner en pratique[5] ». Or ce constat se base sur l’impossibilité, dans ce cas de figure, de jouer avec le nombre d’expositions pour faire varier la vitesse. On voit dans quelle mesure l’observation s’avère orientée, puisque le rythme d’une action peut tout à fait être défini, à la base, par le nombre de dessins à diffuser : le seul problème étant, bien sûr, de multiplier potentiellement le nombre d’illustrations à réaliser, ce qui ne peut s’entendre dans le cadre d’une production industrielle, ayant pour but d’accélérer le rendement des techniciens et des artistes à des fins économiques. Le lien à la caméra invite dès lors à penser une approche « mécanisée » de la production de dessins animés. On pourrait penser que la conception d’un dessin, manuelle et donc artisanale, irait à l’encontre d’une telle approche, mais par ailleurs, les studios d’animation mettent bien en place des méthodes visant à mécaniser cette étape, en vue d’« automatiser » la fabrication des images, là encore à la manière d’une caméra traditionnelle.
